繪畫中表現形式是一個軀殼,所謂品位高低、觀念新舊,主要是看在這具軀殼里包裹著什么東西。怎么畫和畫什么,重要的是怎樣畫,并非畫個大褂就是傳統,畫個西服就是現代。
傳統與現代是密切聯系的,切不可將兩者孤立與割裂。傳統如果不能孕育現代就不能算作傳統;現代如果不能傳承傳統也就無所謂現代。兩者互為依存,是相比較而言的。傳統與現代是對立的,但是,正因如此,它們又必然是統一的。我們知道,冷和熱是對立的,但又是統一的,因為兩者都在說明著同一個問題——溫度。冷和軟不是矛盾,熱和硬也不是矛盾,所以它們之間無法比較誰更冷或者誰更熱。齊白石與黃癭瓢可以比較誰更現代,但是安格爾與吳昌碩無法比較誰更傳統。我們不能搬出洋人與祖宗比較現代,也不能拿古人與洋人比較傳統。
中國畫主張“得意忘形”。忘形,不同于變形。它既非有形,又非無形;它既是有形,又是無形。它包含了兩者。忘形不是去排斥形,而是去關注本性。只有在見到了本性時,形才可能被忘掉。有形、無形都是對形的執著;忘形,才能不為形所累,才是對形的超越。
在對待方法上,中國畫提倡“無法而法,乃為至法”。這里的無法就是忘法。它既非有法,又非無法;它既是有法,又是無法。它不是對技法的排斥,而是使技法純熟到忘卻。有法、無法,都是對技法的執著;忘法,才能不為法所縛,才是對技法的超越。
在對待筆墨與空白上,中國畫提出“有處恰是無,無處恰是有!惫P墨、線條,不只是造型的需要,它本身也被賦予了意義,其意義在有中之無;空白不只是被涂抹,它本身也被賦予了意義,其意義在無中之有。中國畫不會像油畫那樣把所有的空白都涂滿,必須留下一些空白,因為它欣賞著兩者。
在繪畫工具上,宣紙、毛筆的不可把握性,是中國畫有意為自己制造了一個很大的麻煩。但是,在經過一定時間的修煉之后,這種困難就會變為一種方便。畫家不但可以得心應手地運用其可把握性,還可以得心應手地運用其不可把握性。這種對兩者的運用,為中國畫增添了一些意外的趣味與玄妙。
“一個完全的道中人對自己是渾然不覺的!眱和鳟嫊r就是一種渾然不覺的狀態。成人作畫時往往顧忌太多,思想在不停地活動,很難進入最佳狀態。自我在那里,心就不在,人就不自在。如果能全身心地投入,讓心性無時無刻不在,自我就無處存在,人就能自在。
繪畫,不能忘法就會呆滯,不能自在就會油滑,最妙的狀態就如同參禪,“恰恰用心時,恰恰無心用”,但是,不要以為無心就是無所用心,要有個“無心”在作用,那才是真“用心”。
有僧問禾山無殷禪師:“習學謂之聞,絕學謂之鄰,過此二者,謂之真過。如何是真過?”師曰:“禾山解打鼓。”曰:“如何是真諦?”師曰:“禾山解打鼓!薄
看來,人生的超越,參禪的真諦,就是“解打鼓”。而真正懂得打鼓的人,對鼓點并不去理會,他所時時觀照的是鼓聲之外的東西——空寂。
來源:美術報