米開朗基羅·安東尼奧尼簡介
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英 文 名：Michelangelo Antonioni
大 陸 名：米開朗基羅·安東尼奧尼
臺 灣 名：米蓋蘭基羅安東尼奧尼
職業(yè)類別：導(dǎo)演
國 籍：意大利
出生日期：1912年9月29日
生平簡介：
1912年9月29日生，20歲之前他很傾心造型美術(shù)，后來著迷戲劇。曾經(jīng)拍過精神病院的紀錄片，這一經(jīng)驗使他后來作品提倡內(nèi)在的寫實主義，同時也預(yù)示著他以后的作品對人的精神狀態(tài)的病態(tài)和異化的關(guān)注。
1940年，當羅馬權(quán)威電影雜志《電影》編輯，該雜志是意大利新寫實主義電影的保姆，從中產(chǎn)生了許多新寫實電影的著名導(dǎo)演。他只在雜志上發(fā)表了幾篇文章，就因為政治運動解職。在1942年，替羅塞里尼寫了《飛機駕駛員回來了》的劇本，受到贊揚。
1940年，安東尼奧尼離婚后，拍攝了幾部紀錄短片。第一部《波河的人們》使他奠定了新寫實主義的前驅(qū)地位。戰(zhàn)后，他繼續(xù)寫劇本，為桑提斯寫了《欲海奇女子》的劇本。他作為新寫實主義的旗手，在1948-50年拍了數(shù)部短片。1950年找到后臺老板，開拍自己的處女作《某種愛的紀錄》。這是一部暗示新寫實電影將給意大利新氣息的作品。可只有少數(shù)人理解，并未成名。此后，《失敗者》、《不戴茶花的茶花女》、《小巷之愛》等片，都反映平平。直到1956年，拍攝《女友》才獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎。在這些早期作品中，他已經(jīng)顯露了帶有安東尼奧尼標簽的主題和風格，如將影片的重點放在人物，尤其是中上層社會人物的內(nèi)心世界，而并非以戲劇性的沖突來結(jié)構(gòu)情節(jié)。
他真正獲得世界性榮譽，是在1960年，他執(zhí)導(dǎo)的《奇遇》在戛納國際電影節(jié)上，以新穎獨特的風格和極富現(xiàn)代感的思想內(nèi)涵，轟動國際影壇，獲得評委會特別獎。影片中，安東尼奧尼把中產(chǎn)階級普通人物的心理作為關(guān)注對象，甚至是唯一的對象。男主人公內(nèi)心極度空虛，無論對事業(yè)和愛情都很茫然；女主人公身為富家女子，一方面有敏感、純潔的內(nèi)心世界，另一方面又只顧自己的感受，率性而為。兩個人既渴望互相擁有對方的愛情，又擔心自己的真情是否拋空。同時，現(xiàn)代人的相互隔閡冷漠，也使得兩人都對愛情前途持一種迷茫的態(tài)度。這種現(xiàn)代人的矛盾心理狀態(tài)在影片著名的結(jié)尾中，得以象征性的表現(xiàn)出來：男女主人公被向攝影機和觀眾，面對蒼茫的大海，左邊是海中的火山，右邊是冰冷厚實的混凝土墻壁。在這一時刻，觀眾和主人公一起面對著現(xiàn)代社會和愛情中的復(fù)雜矛盾。
《奇遇》和隨后的兩部影片《夜》、《蝕》并稱為“人類感情三部曲”。和《奇遇》一樣，《夜》和《蝕》都細膩描繪了中產(chǎn)階級空虛的感情世界。這一段時期，是安東尼奧尼的影片被世界認可，到處拿獎的時期。《夜》獲得西柏林電影節(jié)金熊獎，《蝕》獲得戛納電影節(jié)評委會特別獎。再下一部--也是他的第一部彩色片《紅色沙漠》獲得威尼斯金獅獎。在這部影片中，安東尼奧尼創(chuàng)造性的運用色彩作為影片的一個元素，一位評論家宣稱：《紅色沙漠》是電影史第一部真正意義上的彩色片。
1967年的影片《放大》（又譯：“春光外瀉”）又一次獲得戛納電影節(jié)評委會大獎。這部影片中，外部世界作為人物內(nèi)心世界變化、自省和自我檢視的一個動因起到了重要作用。正如影片中引發(fā)事件的照片就是這樣一種物質(zhì)因素，在影片結(jié)尾處，一群嬉皮士在網(wǎng)球場上打著并不存在的網(wǎng)球，而畫外音卻傳來撞擊聲，攝影師“撿起”這個“網(wǎng)球”“扔回去”的動作代表了一直以“物質(zhì)眼光”看世界的攝影師終于認同了“精神的眼光 ”。
這幾部影片的成功，奠定了安東尼奧尼的世界級電影大師的地位。
從1970年開始的《扎布里斯基角》開始，安東尼奧尼開始了另一個階段的創(chuàng)作。這一階段中，他的作品明顯減少，從題材到手法都有別于以前作品。在《扎》片中，安東尼奧尼明顯受到席卷歐美的學生運動的影響，影片在美國拍攝，關(guān)注的人物也轉(zhuǎn)移到青年學生身上。整部影片帶有美國公路電影的痕跡，在各種嬉皮士色彩很濃的奇遇之后，一個原屬于資產(chǎn)階級的年輕女子“目睹”了一幢資產(chǎn)階級別墅的爆炸。這個著名的戈達爾式的結(jié)尾強烈感染了時代的特征--左翼學生運動引發(fā)的階級思考，幸虧它同時還帶有《 放大》的哲學思考，否則也將是一個階級本能的圖解。盡管如此，這個不倫不類的結(jié)尾仍然是個爭議性問題。此外，在影片結(jié)構(gòu)上，導(dǎo)演也作了一定探索，男主人公并未在影片開始就出現(xiàn)， 而在影片中后段時就已死去，由從影片中間進入的女主人公接替，這種方式具有一種流動性和隨意感，同時也不可否認地將在一定程度上失去一部分觀眾地注意和認同。
1972年，作為關(guān)注學生運動的一名左翼意共導(dǎo)演，安東尼奧尼被中國政府邀請到文化大革命中的中國拍攝了紀錄片《中國》。按照他的說法：這是一部不帶教育意圖的政治片 ，我是個觀眾，一個帶著攝影機的旅游者。這一紀錄片觀點上可追溯到蘇聯(lián)的維爾托夫 的“攝影機眼睛”學派，同時代法國的馬勒也拍攝了“印度印象”系列。但這部沒有刻意從正面塑造中國形象的影片遭到當時中國政府的攻擊。
1975年，安東尼奧尼拍攝了《職業(yè)：新聞記者》，講述了一個記者在迷茫中試圖調(diào)換身份尋找另一種生活和死亡的故事。影片情節(jié)離奇，但這個故事體現(xiàn)了導(dǎo)演的個人哲學企圖和對人類精神狀態(tài)的關(guān)注。個人身份認同的問題向來受到現(xiàn)代派作家關(guān)注，在這里，安東尼奧尼又回到以前的題材：現(xiàn)代社會中個人的內(nèi)心迷惘和畸形。與前幾部所謂“感情三部曲”相比，這部影片涉及更廣闊的社會層面。感情只是其中之一，迷惘真正的動機是由外部社會引入、誘發(fā)的。
5年以后，安東尼奧尼又拍出了一部具有現(xiàn)代意識的古裝片《上瓦爾德的秘密》。影片中，導(dǎo)演把現(xiàn)代的愛情、社會意識放在一次近代篡位謀殺行動中，最后王后與她的愛人兼謀殺者，這一對男女主人公雙雙死去，流露出導(dǎo)演的悲觀與無奈。 1982年，安東尼奧尼執(zhí)導(dǎo)了又一部悲觀的影片《一個女人身份的證明》，影片的情節(jié)是在講述一個導(dǎo)演在尋找自己電影的女主角的過程中發(fā)生的一些既平常又奇怪的事。而實際上，這部具有精神自傳意義的影片，是安東尼奧尼精神接近絕望的悲觀寫照。一直籠罩著他的現(xiàn)代社會的種種精神病態(tài)始終無法揮去，影片中的導(dǎo)演一直也未能找到想要找的女人--一張女人的臉，一個女人的身份、情感和精神世界。開始一個女人與他交往融洽，但他始終不能肯定，她終于與他分手；另一個女人成了他的妻子，兩個人在空無 一人的威尼斯度蜜月時--他說他需要孤獨--這個女人告訴他，她已經(jīng)懷孕，但孩子是別人的。影片最后，當這位導(dǎo)演獨自一人回到家時，孤獨使他拿起天文望遠鏡，尋找宇宙中的另一個星球。這部絕望的影片為安東尼奧尼贏得戛納國際電影節(jié)35周年大獎。
在隨后的很長的一段時間里，安東尼奧尼因病很少拍片。直到10年后，他才再一次有了拍片的欲望，但這時他已經(jīng)連發(fā)聲的能力都沒有了，只能靠妻子領(lǐng)會他的意圖，再傳達給別人。好在德國著名導(dǎo)演文德斯出于對這位大師的深深敬意，愿意作為執(zhí)行導(dǎo)演幫助他完成作品。于是，全世界觀眾又有了再一次欣賞大師新作的機會。
1995年，《云上的日子》問世，這部短片集式的作品既表明安東尼奧尼的健康狀況已經(jīng)不允許他結(jié)構(gòu)一部完整的長片巨制，也以這種主題堆積的方式，對導(dǎo)演一向所關(guān)注的各個主題進行一次總結(jié)性地闡述。在文德斯的鼎力協(xié)助下，影片仍然呈現(xiàn)出安東尼奧尼當年的風采，無論是哲學主題的挖掘，還是影象精美嚴謹?shù)臉?gòu)成，都顯示出一代大師風范。
代 表 作：“人類感情三部曲”：《奇遇》、《夜》、《蝕》、《放大》（又名：春光外瀉）、《中國》、《云上的日子》、《紅色沙漠》
得獎記錄：
1961年第十一屆柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎 《夜》
1955年第二十屆威尼斯電影節(jié)最佳影片銀獅獎 《女朋友》
1960年戛納電影節(jié)審查員特別獎 《迷情》
1962年戛納電影節(jié)審查員特別獎 《欲海含羞花》
1964年度威尼斯影展最佳影片圣馬可金獅獎 《紅色沙漠》
1967年第二十屆戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎 《放大》
1993年第六屆歐洲電影獎終身成就獎
作品年表：
1950 愛的故事 Cronaca di un Amore (Story of a Love Affair)
1952 失敗者 I Vinti (The Vanquished)
1953 不戴茶花的茶花女 La Signora Senza Camelie (The Lady Without Camellias)
1953 巷愛（小巷之愛） Amore in città（Love in the City）
1955 女朋友 Le Amiche (The Girlfriends)（意）
1957 呼喊 Il Grido (The Cry)
1960 奇遇（迷情；冒險） L'Avventura (The Adventure)（意,法）
1961 夜 La Notte (The Night)（意）
1962 蝕（日食；欲海含羞花 ） L'Eclisee (The Eclipse)（意）
1964 紅色沙漠 Il Deserto Rosso (The Red Desert)（意,法）
1965 一個女人的三副面孔（集錦片的一段） Tre volti, I
1966 放大（春光外瀉） Blow Up（英,意）
1969 扎布里斯基角 Zabriskie Point
1970 無限春光在險峰 Zabriskie Point（美）
1972 中國 Chung Kuo Cina
1975 旅客（職業(yè)：新聞記者） Professione: Reporter (The Passenger)（法,意,美）
1980 奧伯瓦爾德的秘密 Il Mistero di Oberwald (The Oberwald Mystery)
1982 女人的身份 Identificazione di una Donna (Identification of a Woman)
1989 羅馬90 Roma '90
1989 Kumbha mela
1995 云端之外（云上的日子） Al di la Delle Nuvole (Beyond the Clouds)（法,意,德）
2000 未完成作品 Just to Be Together
2000 Destinazione Verna
米開朗琪羅·安東尼奧尼的影片包含著下列主要因素：
1．在電影劇本中通過人物的行為來分析哲學觀念。
2．復(fù)雜的、很長的、緩慢移動的攝影，很少依靠特寫鏡頭或其他“電影”技巧。
3．通常是緩慢的速度使觀念和事件有可能在很長的銀幕時間內(nèi)逐漸展現(xiàn)出來。
4．運用簡短的、近乎電報式的對白，并常常被長時間的沉默所打斷。
5．高度抑制的表演；安東尼奧尼傾向于限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來表現(xiàn)內(nèi)部沖突和態(tài)度。
6．不大注重電影的傳統(tǒng)的輔助元素（如音樂或光學效果）安東尼奧尼傾向于依賴場面本身：他的許多最出色的場面都是運用優(yōu)美的長鏡頭來表現(xiàn)的，只用自然音響來加強對白。
《紅色沙漠》
導(dǎo)演/編劇：米開朗基羅·安東尼奧尼
主演：莫尼卡．維蒂
出品：意大利（1964）
1964年度威尼斯影展最佳影片金獅獎
女人和他的丈夫共同生活在意大利北部的一個工業(yè)城市，丈夫是一個大型企業(yè)的經(jīng)理，這座城市的上空常常是煙霧籠罩，這使女人感到非常郁悶，整天焦躁不安而且神情恍惚。
在焦躁不安時女人經(jīng)常做出許多正常人不可想象的行為，飽食之后居然向別人乞討一塊面包，女人難以控制自己的感情就和丈夫的一個同事偷情并且一起出去游玩，見到的景物都受到了工業(yè)文明的污染而污濁不堪，見到的人們都是冷漠的感情如女人一樣的異常。
而女人的反常似乎只是因為在一次車禍中受到了驚嚇。
時間長了，女人發(fā)現(xiàn)以前同丈夫和兒子之間的那份親密了再也不可能存在了，那位丈夫的同事對她的感情也無法撫慰她寂寞的心靈。
女人想找到理解，找到感情，但一切都是徒勞的。在這樣一個現(xiàn)代文明的社會豐富的物質(zhì)生活里，女人徹底的迷失了，內(nèi)心空虛孤獨猶如一片荒蕪的沙漠。
《紅色沙漠》和安東尼奧尼的《奇遇》、《夜》、《蝕》感情三部曲一樣，都是以一個女人的精神狀態(tài)和混亂的內(nèi)心作為影片的中心內(nèi)容。在這部影片中女主人公承受著一種難以言傳的焦慮，在煩躁不安的情緒的折磨下她和丈夫無法相處，對于他人的愛意又不能理解從而也無法接受，在精神其實并不錯亂的情形下，女人卻做出許多有悖于常理的事。影片敏感準確的再現(xiàn)了現(xiàn)代人的內(nèi)心世界。工業(yè)文明推動了人類世界的進步，但同時工業(yè)文明又使人的主體陷落了。人類創(chuàng)造文明是一種進步，而文明卻反過來壓迫制約著人類，這是怎樣的一個悖論！安東尼奧尼把現(xiàn)代人的心態(tài)和現(xiàn)代工業(yè)文明一起表現(xiàn)，影片的思想指向從而也更加明確，造成人的情感荒蕪如沙漠一樣的原因可能就是工業(yè)技術(shù)的高速發(fā)展。是導(dǎo)演對現(xiàn)代文明的一種高度質(zhì)疑。
在這部影片中，安東尼奧尼創(chuàng)造性的運用色彩作為影片的一個元素，難怪有評論說：《紅色沙漠》是電影史第一部真正意義上的彩色片。色彩在影片中似乎不只是自然色的再現(xiàn)，更多的具有了主觀性、情緒性。沼澤地是灰色的，是因為主角當時的心情決定了它應(yīng)該具有的灰色，房間里一片粉紅，因為情人正沉浸在一片桃色之中。影片的畫面構(gòu)圖充滿張力，有著濃濃的抽象派繪畫的意味，突出了女主角的混亂的不穩(wěn)定的精神狀態(tài)。和安東尼奧尼一貫的風格一樣，演員的表演是模糊的、中性的。
其實這個意大利老頭在影片中到底表達了些什么，我不太懂，什么文明、什么工業(yè)我都不大懂，可是人類的情感是共通的，看完影碟后的虛無和無力相信也是必然的。那么請回答我這個問題：
愛的背面是什么？
是恨么？至少安東尼奧尼在這部電影中的答案不是。
也許是“MO”吧，行同陌路的陌，漠然相向的漠，深夜那一聲綿長而落寞的嘆息里的寞。
來源：網(wǎng)易
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