黃金分割的書法應用
http://www.dcyhziu.cn 2007/6/29 源自:中華職工學習網 【字體：
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毫無疑問，用數學方法來給書法藝術做出公式性規定是違背藝術規律的，這如同歷史上的“臺閣體”一樣束縛藝術的創造生命，但為了闡明書法的一些普遍規律，有時借鑒一點數學方法我想也是可以的。本文希望利用黃金分割來對傳統書法理論中的間架結構法則作更詳細更便于實踐演練的闡述，以及對較長期以來爭論不休的鋼筆橫行書寫的章法問題提出我個人的看法。
一、黃金分割與楷書傳統間架結構法則
我們都知道，傳統藝術理論大都有以下兩個特點：一是重質不重量，講求微言大義，往往因為求簡約而把話說得太絕對；二是說到一定層度難以言傳時則用我們獨有的精妙的模糊語言，如神、氣、韻等，或者用喻，“如風行水上”一類，因為只有這種“模糊”才能表達得精確。但這樣的理論便于領會神髓卻不便于操練技法，因此，我們可以借鑒數學方法總結出一些便于學習技法的規律作為對傳理論的注解。
黃自元“九十二法”中，對楷書左右結構的字有四個大的法則：左旁小者齊其上，右旁小者齊其下，讓左者左昂右低，讓右者右伸左縮。顯然，這些法則都重質不重量，理論依據是我們在平衡感覺上的重右輕左。其實際意義是：左邊偏旁短小則左旁上靠，右邊偏旁短小則右旁下靠，因為無論是左旁小還是右旁小，都不可能真的一刀切成“齊其上”或者“齊其下”，否則就不協調，怎樣才最協調呢？根據黃金分割原理，左旁小的字應該是左旁的視覺重心對準右旁的上黃金分割點，右旁小的字右旁的視覺重心對準左旁的下黃金分割點。這既符合數學家的研究結論也符合傳統書法理論，但這又引出兩個有趣的問題：一是黃金分割比本身是無限不循環小數（大概美之極限確實無法用數字表示吧，如圓周率也是如此），其位置的確定我們在實踐中不可能先畫一個直角三角形，再者即使先畫一個三角形又怎樣確定偏旁的視覺重心呢，我想首先黃金分割點的位置可以憑我們的練習和美感來把握，其次在書寫過程中還能夠通過偏旁視覺重心的調節來使一個字更趨近于結構法則，比如右旁小的字，如果左旁已經完成，其下黃金點已確定，那么我們在寫右旁的時候可以通過上下位置、筆畫粗細的變化使其重心趨于與左旁下黃金點對齊。
關于偏旁重心的確定我想說明的是要區分字和偏旁的主要部分和次要部分，這一點前輩老師在講授回宮格時已有區分，主要部分對重心起決定作用，而次要部分更多的是對字起裝飾作用，如捺筆和垂露豎頓筆出鋒之前的部分一般都是主要部分，而頓筆后出鋒的部分對字和偏旁的重心和黃金分割的計算則影響不大（這一概念對字的結構意義也很大，如九十二法中“天覆者有畫皆于其下”，象大、天、定等字，捺的頓筆點均不應超出長橫和寶蓋的右收筆點，而出鋒部分卻可以）。
當然，上述的“左旁小”“右旁小”其實是指小且短的偏旁，對小而不短的偏旁（如木和亻旁），則適合將字的左右旁所站位置按黃金比劃分，同理，對上下結構而上下不均的字也按上大或下大按黃金比例書寫（即九十二法所謂的“中分而稍加繞宜”），如雕塑家雕塑最理想的人體比例。
二、黃金分割與鋼筆橫行書寫的章法
由于橫行書寫在人們日常應用中極為普遍，而漢字又大都是右下角收筆而左上角起筆，因此橫行書寫的章法一直讓人忌諱（這里的章法不敢含毛筆自右而左的作品創作，而僅指日常應用的自左而右的章法，因此冠以“鋼筆”限制），九十年代，一批鋼筆書法專家對此展開了研討，有的認為應齊上線，有的認為應齊下線，還有的提出“中線貫通”之說，我想這個問題的解決，必須從美學原理、民族審美心理上加以反復論證，并經得起實踐檢驗，才能為人們工作、生活中的書寫提供幫助。從根本上講，漢字書法的美是建立在穩定和平衡的審美心理基礎上的，從人的心理需求“五層次”理論來看，安全也是最基礎的層面，故必先有平正才能談變化。把一排字掛在頂線上給人的感覺當然不安全，千偏一律地把腳下切齊，如一排人死死地把雙腳踩在地上，雖然安穩但缺少動感，顯得呆板，這與藝術的審美屬性不符，中線貫通則既不安穩又有些呆板，從構圖上說，正中是一個很特殊的位置，每字的重心都取橫格中線也說不過去，而如果字的重心高于橫格中線則字又處于險地，這樣一來答案就開始明朗了，即：橫行的脈絡應在橫格中線與底線之間。那么具體應在什么位置呢？顯然應在橫格高度的下黃金分割點上。這樣橫寫一行字，根據黃金原理，在橫格中視覺最美，從位置上分析既不失平穩又不顯死板，橫格的頂部也自然地留出了行間距。需要強調的是，位于這條黃金脈絡上的只是單個字的重心，而字的高矮肥瘦仍可隨章法節奏安排，筆畫形態也可以根據需要多姿多彩，不影響字體的選擇也不約束風格和個性。
就大師名作來看，無論是本文對結構法則的闡釋還是對鋼筆橫行書寫的探討，我們都會驚奇地發現，大師們在實踐中都已在不經意間展現運用了，這說明我們心目中的好字確實與前人的結構和數學法則相符。至于我的這點學習體會，對行家只起一點參照作用，對初學者恐怕在直觀上作用更大些。
一、黃金分割與楷書傳統間架結構法則
我們都知道，傳統藝術理論大都有以下兩個特點：一是重質不重量，講求微言大義，往往因為求簡約而把話說得太絕對；二是說到一定層度難以言傳時則用我們獨有的精妙的模糊語言，如神、氣、韻等，或者用喻，“如風行水上”一類，因為只有這種“模糊”才能表達得精確。但這樣的理論便于領會神髓卻不便于操練技法，因此，我們可以借鑒數學方法總結出一些便于學習技法的規律作為對傳理論的注解。
黃自元“九十二法”中，對楷書左右結構的字有四個大的法則：左旁小者齊其上，右旁小者齊其下，讓左者左昂右低，讓右者右伸左縮。顯然，這些法則都重質不重量，理論依據是我們在平衡感覺上的重右輕左。其實際意義是：左邊偏旁短小則左旁上靠，右邊偏旁短小則右旁下靠，因為無論是左旁小還是右旁小，都不可能真的一刀切成“齊其上”或者“齊其下”，否則就不協調，怎樣才最協調呢？根據黃金分割原理，左旁小的字應該是左旁的視覺重心對準右旁的上黃金分割點，右旁小的字右旁的視覺重心對準左旁的下黃金分割點。這既符合數學家的研究結論也符合傳統書法理論，但這又引出兩個有趣的問題：一是黃金分割比本身是無限不循環小數（大概美之極限確實無法用數字表示吧，如圓周率也是如此），其位置的確定我們在實踐中不可能先畫一個直角三角形，再者即使先畫一個三角形又怎樣確定偏旁的視覺重心呢，我想首先黃金分割點的位置可以憑我們的練習和美感來把握，其次在書寫過程中還能夠通過偏旁視覺重心的調節來使一個字更趨近于結構法則，比如右旁小的字，如果左旁已經完成，其下黃金點已確定，那么我們在寫右旁的時候可以通過上下位置、筆畫粗細的變化使其重心趨于與左旁下黃金點對齊。
關于偏旁重心的確定我想說明的是要區分字和偏旁的主要部分和次要部分，這一點前輩老師在講授回宮格時已有區分，主要部分對重心起決定作用，而次要部分更多的是對字起裝飾作用，如捺筆和垂露豎頓筆出鋒之前的部分一般都是主要部分，而頓筆后出鋒的部分對字和偏旁的重心和黃金分割的計算則影響不大（這一概念對字的結構意義也很大，如九十二法中“天覆者有畫皆于其下”，象大、天、定等字，捺的頓筆點均不應超出長橫和寶蓋的右收筆點，而出鋒部分卻可以）。
當然，上述的“左旁小”“右旁小”其實是指小且短的偏旁，對小而不短的偏旁（如木和亻旁），則適合將字的左右旁所站位置按黃金比劃分，同理，對上下結構而上下不均的字也按上大或下大按黃金比例書寫（即九十二法所謂的“中分而稍加繞宜”），如雕塑家雕塑最理想的人體比例。
二、黃金分割與鋼筆橫行書寫的章法
由于橫行書寫在人們日常應用中極為普遍，而漢字又大都是右下角收筆而左上角起筆，因此橫行書寫的章法一直讓人忌諱（這里的章法不敢含毛筆自右而左的作品創作，而僅指日常應用的自左而右的章法，因此冠以“鋼筆”限制），九十年代，一批鋼筆書法專家對此展開了研討，有的認為應齊上線，有的認為應齊下線，還有的提出“中線貫通”之說，我想這個問題的解決，必須從美學原理、民族審美心理上加以反復論證，并經得起實踐檢驗，才能為人們工作、生活中的書寫提供幫助。從根本上講，漢字書法的美是建立在穩定和平衡的審美心理基礎上的，從人的心理需求“五層次”理論來看，安全也是最基礎的層面，故必先有平正才能談變化。把一排字掛在頂線上給人的感覺當然不安全，千偏一律地把腳下切齊，如一排人死死地把雙腳踩在地上，雖然安穩但缺少動感，顯得呆板，這與藝術的審美屬性不符，中線貫通則既不安穩又有些呆板，從構圖上說，正中是一個很特殊的位置，每字的重心都取橫格中線也說不過去，而如果字的重心高于橫格中線則字又處于險地，這樣一來答案就開始明朗了，即：橫行的脈絡應在橫格中線與底線之間。那么具體應在什么位置呢？顯然應在橫格高度的下黃金分割點上。這樣橫寫一行字，根據黃金原理，在橫格中視覺最美，從位置上分析既不失平穩又不顯死板，橫格的頂部也自然地留出了行間距。需要強調的是，位于這條黃金脈絡上的只是單個字的重心，而字的高矮肥瘦仍可隨章法節奏安排，筆畫形態也可以根據需要多姿多彩，不影響字體的選擇也不約束風格和個性。
就大師名作來看，無論是本文對結構法則的闡釋還是對鋼筆橫行書寫的探討，我們都會驚奇地發現，大師們在實踐中都已在不經意間展現運用了，這說明我們心目中的好字確實與前人的結構和數學法則相符。至于我的這點學習體會，對行家只起一點參照作用，對初學者恐怕在直觀上作用更大些。
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