（五）石窟
佛教建筑有許多種類，石窟是其中最古的形式之一，在印度稱為「石窟寺」。石窟本是佛教僧侶的住處，佛在世時就已經(jīng)存在了。一般石窟寺是開鑿巖窟成一長方形，在入口的地方有門窗。石窟中間是僧侶集會的地方，兩邊是住房。后來發(fā)展成為兩種形式：一種叫做「禮拜窟」，一種叫做「禪窟」。禮拜窟雕造佛像，供人瞻仰禮拜；禪窟主要是供比丘修禪居住的。禮拜窟有作前后兩室的，也有單獨(dú)一室的。其入口處有門，上面開窗采光。其平面有馬蹄形的、有方形的。內(nèi)部裝飾有在石壁上雕鑿佛像，也有在中心石柱雕造佛龕、佛塔，也有在石窟四周作壁畫的。印度現(xiàn)存的佛教石窟以公元前一、二世紀(jì)至公元五世紀(jì)時所造的阿旃陀石窟重為最著名。其建筑、雕刻和壁畫都有很高的藝術(shù)價(jià)值。玄奘法師在《大唐西域記》（卷十一）中曾概括地把阿旃陀石窟的位置、建筑、雕刻、民間傳說等生動地記述下來。這些記述現(xiàn)在已成為記載印度阿旃陀石窟最寶貴的古代文獻(xiàn)。
從公元四世紀(jì)到八世紀(jì)之間，印度佛教的建筑藝術(shù)向東傳播，我國西北，如新疆的庫車，甘肅的敦煌，山西的云崗，河南的龍門，河北的南、北響堂山等地現(xiàn)存的古代石窟，就是首先吸取了印度石窟造型藝術(shù)而建造的。敦煌石窟是我國現(xiàn)存比較完整的石窟群之一，它自北魏歷隋唐五代宋元至清一千多年，共計(jì)開鑿一千多窟。北魏洞窟形式都是摹仿印度石窟的制度，前面入窟地方有一個「人」字形披間，是便于禮佛跪拜的前庭，窟的后半部有一個龕柱（中心柱），是為禮拜時遵照印度習(xí)慣回旋巡禮用的。隋唐洞窟大約有兩種：一是沿用北魏的龕柱形式；一是中央平廣而三面有籠壁的形式。后來建造增多，為省工起見，把龕柱改成須彌座和屏風(fēng)，別創(chuàng)一種洞窟的形式。
各時代石窟雕刻作品的鑒別，主要是從其面相、花紋、服裝等加以觀察。如六朝面相多是豐圓，后期較為瘦長，唐代則是頰豐頤滿。衣紋最初用漢代傳統(tǒng)的陰線刻法，后來兼采用西域的凸起線條，更發(fā)展成為直平階梯式的衣紋。服飾一般是采用印度的裝束，由單純而逐漸演變?yōu)閺?fù)雜。各個時代作品的這些特征，充分顯示了我國勞動人民的創(chuàng)造天才。
在我國廣大土地上，從新疆的庫車、高昌，甘肅的敦煌、永靖，大同的云崗，義縣的萬佛堂，洛陽的龍門，太原的天龍山，邯鄲的南、北響堂山，濟(jì)南的千佛崖，南京的棲霞山，杭州的飛來峰，四川的廣元、大足到云南的劍川，有一連串的石窟寺，分布在各個名勝地區(qū)，把我們的錦繡河山點(diǎn)綴得更為雄偉和富麗。這些石窟的雕塑、壁畫等，是我國古代藝術(shù)家把傳統(tǒng)的藝術(shù)和外來的影響密切會合起來而創(chuàng)造的珍品，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。所有雕塑和繪畫雖都以佛教故事作題材，但其中也有反映各個時代人間現(xiàn)實(shí)生活的情景，是研究中國古代史的寶貴資料。
在舊中國，由于政治腐敗，文化落后，民不聊生，帝國主義者趁機(jī)千方百計(jì)掠奪我國的文化遺產(chǎn)。因此，許多石窟里的雕像、壁畫等也成為他們竊取的對象。在許多石窟中，有些佛像的頭部被鑿下，有些壁畫被刮去，成為他們國家博物館中的陳列品。我們今天到那些石窟寺（如山西天龍山，河北的南、北響堂山）去，到處見到斷頭折臂的雕像。這種摧殘我國文化的惡劣行為，實(shí)在使我們痛恨不已；同時，更加激發(fā)我們盡心保護(hù)祖國文化遺產(chǎn)的責(zé)任感。
（六）金石文物
中國古代習(xí)慣在日用的金屬器皿上刻鑄文字，或是紀(jì)事，或是銘功，或是警戒，這叫作「金」。后來銘刻在碑碣上,或是墓志上,這叫做「石」。金石文字是研究古代歷史和藝術(shù)的重要資料。佛教的金石文物，也不例外，不僅關(guān)系到佛教史實(shí)，也關(guān)系到一般社會的史實(shí)。因此，佛教徒對于寺院中所保存的金石文物，必須加以重視，妥善保存，不可任其毀壞，以免造成不可彌補(bǔ)的損失。
佛教寺院中所保存的「石」，便是寺碑和僧人墓塔碑。這些碑上都記有史實(shí)，是最原始的資料。自唐代以后，建石幢之風(fēng)盛行。有為功德鐫造的陀羅尼經(jīng)幢，也有為紀(jì)念僧德的墓幢，有用漢文雕刻的。也有用梵文雕刻的。幢蓋和幢座上往往有浮雕的人物，各時代有不同風(fēng)格，都極精美。佛教寺院中所保存的「金」，便是鐘、磬、爐、鼎之類，從它們的鑄造技巧上，可以考察歷代冶煉技術(shù)的進(jìn)步。如北京大鐘寺的大鐘，明永樂年問造，鐘的內(nèi)外都鑄有漢、梵經(jīng)文，重約八萬余斤。法海寺的鐘，明正統(tǒng)年間造，鐘內(nèi)外鑄有梵文經(jīng)咒。各地寺院常有宋、元、明時代的銅鐘或鐵鐘。這些都是極有價(jià)值妁文物。
佛教寺院的文物，大約可分為下列各類：
第一、建筑：即古代建造的殿堂和塔。
第二、繪畫：即前代畫家為寺院所作的各種繪畫，寺院的壁畫，以及各種繡畫、織畫、漆畫等。
第三、雕塑：即寺院古代雕塑的尊像，以及各種金、石、玉、竹、木、骨、角、牙、陶、瓷等雕刻的器皿或藝術(shù)品。
第四、銘刻：即一切金、石、玉、竹、木、磚、瓦等之有文字銘記的，碑刻、經(jīng)幢等也屬于此類。
第五、圖書：這一類文物在寺院中最為豐富，往往被忽略或輕視。所謂圖書，即完整的藏經(jīng)和殘缺零本藏經(jīng)，古版本佛經(jīng)，其中常有珍貴的孤本或絕本。特別是抄本佛經(jīng)和書籍，往往是極有歷史價(jià)值或研究價(jià)值的文獻(xiàn)。此外，寺院的譜錄、志書、檔案、戒牒、法卷、簡牘、以及音樂歌贊的譜錄，也都有歷史價(jià)值，應(yīng)當(dāng)保存。至于名人的法書、墨跡，珍貴的金石拓本，古刻經(jīng)的版片，由東南亞國家傳入的貝葉經(jīng)（應(yīng)當(dāng)確定其文字），也都屬于圖書之類。
第六、貨幣：即古代的貨幣或鈔券。
第七、輿服：即有歷史價(jià)值的衣袋、佩帶、冠履、飾物、絲棉麻織物和刺繡品。但是關(guān)于這些衣物的時代必須研究確切，決不可強(qiáng)加附會，致招譏嫌。如國清寺傳說的智者大師的袈裟，并不是隋代之物。應(yīng)當(dāng)考定其確切年代，辨別其真?zhèn)�，才有歷史價(jià)值。
第八、器具：凡是法器、樂器、儀器、家具等，如古代的櫥柜、幾椅等類。
以上所舉的只是簡單介紹，未曾提到的還有很多，要在具體仔細(xì)的審查之中，正確分析，從時代和藝術(shù)上評定其文物價(jià)值，避免錯誤和浮夸，作好保護(hù)文物的工作。否則很可能把沒有文物價(jià)值的東西保留下來，而有文物價(jià)值的東西反被破壞了。佛教徒應(yīng)當(dāng)從愛國主義的精神出發(fā)，保護(hù)寺院中從古代遺留下來的文化遺產(chǎn)。
（七）佛曲
佛曲是佛教徒在舉行宗教儀式時所歌詠的曲調(diào)。中國漢地佛曲的發(fā)展，是由梵唄開始的。梵是印度語「梵覽摩」之省略，義為清凈。唄是印度語「唄匿」之省略，義是贊頌或歌詠。印度婆羅門自稱為梵天的苗裔，因此習(xí)慣指印度為梵，如古印度文為梵文。梵唄就是摹仿印度的曲調(diào)創(chuàng)為新聲，用漢語來歌唱，首先創(chuàng)始的是曹魏陳思王曹植在東阿縣（在今山東�。┑聂~山刪治《瑞應(yīng)本起經(jīng)》，制成魚山唄�！陡呱畟鳌罚ň硪晃澹┲姓f這種唄「傳聲三千有余，在契則四十有二」。一契便是一個曲調(diào)，四十二契便是四十二個曲調(diào)聯(lián)奏。同時，吳國支謙據(jù)《無量壽經(jīng)》、《中本起經(jīng)》制成菩薩連句梵唄三契；康僧會傳泥洹唄。東晉建業(yè)（今南京）建初寺支曇籥制六言梵唄。他的弟子法等于東安嚴(yán)公講經(jīng)時，作三契經(jīng)竟。嚴(yán)公說：「如此讀經(jīng)，不減發(fā)講�！贡闵⑾诙詹帕黹_題�？梢姰�(dāng)時雖有曲調(diào)，所歌唱的詞句卻就是經(jīng)文。三契經(jīng)便是歌唱三段經(jīng)文。宋時有僧饒善《三本起》及《須大拏》，每清響一舉，道俗傾心。齊時有僧辯傳《古維摩》一契�！度饝�(yīng)》七言偈一契，最是命家之作。辯的弟于慧忍制《瑞應(yīng)》四十二契。《樂府詩集》卷七十八雜曲歌辭有齊王融《法壽樂歌》十二首：（一）歌本處，（二）歌靈瑞，（三）歌下生,（四）歌田游，（五）歌在宮，（六）歌出家，（七）歌得道，（八）歌寶樹，（九）歌賢眾，（十）歌學(xué)徒，（十一）歌供具，（十二）歌福應(yīng)。每首均五言八句，顯然是歌頌釋迦如來一生事跡�，F(xiàn)在雖不知其曲調(diào)，無疑是用梵唄來歌唱的。到了隋代由于西域交通的開展，西域方面的佛教音樂也隨之傳入中土。《隋書·音樂志》（卷十五）中記西涼音樂說：「呂光、沮渠蒙遜等據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武既平河西，得之，謂之西涼樂；至魏周之際，遂謂之國伎�！褂终f：「胡戎歌非漢魏遺曲，故其樂器聲調(diào)悉與書史不同�！顾d歌曲中有「于闐佛曲」。《唐會要》卷三十也說：「呂光破龜茲得其聲。」又說：「天寶十二載七月十日大樂署改諸樂名，龜茲佛曲改為「金華洞真」；急龜茲佛曲改為「急金華洞真」。
陳旸《樂書》卷一百五十九敘「胡曲調(diào)」，記錄唐代樂府曲調(diào)有：「普光佛曲」、「彌勒佛曲」、「日光明佛曲」、「大威德佛曲」、「如來藏佛曲」、「藥師琉璃光佛曲」、「無威感德佛曲」、「龜茲佛曲」、「釋迦牟尼佛曲」、「寶花步佛曲」、「觀法會佛曲」、「帝釋幢佛曲」、「妙花佛曲」、「無光意佛曲」、「阿彌陀佛曲」、「燒香佛曲」、「十地佛曲」、「摩尼佛曲」、「蘇密七俱陀佛曲」、「日光騰佛曲」、「邪勒佛曲」、「觀音佛曲」、「永寧佛曲」、「丈德佛曲」、「娑羅樹佛曲」、「遷星佛曲」，凡二十六曲。這些佛曲在當(dāng)時寺院中舉行宗教儀式時如何實(shí)際應(yīng)用，現(xiàn)在已無資料可考�，F(xiàn)存的唐代佛教歌贊資料有善導(dǎo)《轉(zhuǎn)經(jīng)行道愿往生凈土法事贊》、《依觀經(jīng)等明般舟三味行道往生贊》和法照撰的《凈土五會念佛誦經(jīng)觀行儀》、《凈土五會念佛略法事儀贊》。這些贊文都是五言或七言句，間用三、四三言句。每首贊后有和聲，和聲的詞一般是三字。法照所用和聲有五字的。首唱者為「贊頭」，和聲者為「贊眾」。所用曲調(diào)，疑仍是梵唄的聲調(diào)。唐代變文也多是七言句和五言句，間有三、三、四言句的，有的注有「平」、「側(cè)」字樣�！钙健故瞧铰曊{(diào)；「側(cè)」是仄聲調(diào)，但其曲韻當(dāng)與善導(dǎo)、法照所撰贊文相同，也是梵唄的音韻，敦煌經(jīng)卷所載唐代佛曲有《悉曇頌》、《五更轉(zhuǎn)》、《十二時》等調(diào)，內(nèi)容多半是贊嘆大乘教理、贊嘆禪宗修行、贊嘆南宗頓門等。但是，這些曲調(diào)的實(shí)際應(yīng)用情形也還難以考定。
宋代流傳下來的，如宗鏡禪師撰《銷釋真空科儀》，普明禪師撰《香山寶卷》也都是七言句的歌辭，其中尚未有曲調(diào)。元中山人劉居士所撰《印山偈》、《觀音偈》、《菩提偈》，其中有「側(cè)吟」、「平吟」、「自來吟」，都是七言四句或八句偈，中間加有「臨江仙」曲調(diào)。自從元代南北曲盛行以后，佛教的歌贊全采用了南北曲調(diào)。明成祖于永樂十二年至十八年（1417一1420）編《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》五十卷，就是采用南北曲的各種曲調(diào)填寫的。其中前半部是散曲，后半部是套曲。散曲中有「普天樂」、「錦上花」、「鳳鸞吟」、「堯民歌」、「慶原真」、「醉太平」、「喜江南」、「青玉樂」、「梅花酒」、「喜兒心」、「早香詞」、「叨叨令」、［圣藥王」、「寄生草」、「梧葉兒」、「畫錦堂」、「梧桐」、「滴滴金」、「王嬌枝」、「絳都春」、「畫眉序」、「駐馬聽」、「步步嬌」、「園林好」、「沈醉東風(fēng)」、「彩鳳吟」、「聲聲喜」、「桃紅菊」、「錦衣書」等三十曲。但是這些歌曲并未通行。
現(xiàn)在一般佛教音樂中所用的南北曲調(diào)，近二百曲。通常用的是六句贊，它的曲調(diào)是「華嚴(yán)會」。此外書贊還有多種，如「掛金鎖」（戒定真香）、「花里串豆」（心然五分）、「豆葉黃」（戒定慧解脫香）、「一綻金」（香供養(yǎng)）等。十供養(yǎng)贊有三種調(diào)：一「望江南」（香供養(yǎng)）、二「柳含煙」（虔誠獻(xiàn)香花）、三「金學(xué)經(jīng)」（戒香、定香與慧香）。三寶贊和十地贊的曲調(diào)是「柳含煙」，西方贊的曲調(diào)是「金磚落井」，開經(jīng)偈的曲調(diào)是「破荷葉」。此外，「寄生草」、「浪淘沙」二調(diào)也是最常用的。
此外，在個別地區(qū)的佛寺中，如四川峨眉、山西五臺、陜西西安、河北蔚縣、福建福州等地，保存著自元明流傳下來的曲調(diào)。這些佛曲都是采用唐宋的燕樂風(fēng)格或元代曲調(diào)而編成的，其中包括詞譜、曲譜、南曲、北曲、佛曲、俗曲，并且有不少民間失傳的曲譜。因此，佛教界應(yīng)當(dāng)珍視這些佛教樂曲，不但要把這些曲譜保存下來，而且更應(yīng)傳習(xí)和整理，使之流傳下去，以豐富我國的音樂。
（八）變文寶卷
唐代寺院中盛行一種「俗講」、日本圓仁《入唐求法巡禮行記》中說：「當(dāng)時長安有名的俗講法師，左街有海岸、禮虛、齊高、光影四人，右街有文溆及其他二人，其中文溆最有名。」趙璘《因話錄》說：「聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼為和尚。教坊仿其聲調(diào)，以為歌曲。」段文節(jié)《樂府雜錄》說：「其聲宛暢，感動里人。」《盧氏雜說》（《太平廣記》卷二○四引）里曾說：「唐文宗采文溆講聲為曲子，號『文溆子』。」可見俗講是用說唱體的俗講話本，叫做「變文」；其自己編寫的說唱文字以演繹經(jīng)中義理的，叫做「講經(jīng)文」。至于將經(jīng)中故事繪成圖畫的，叫做「變相」。講唱變文或講經(jīng)文，也叫作「轉(zhuǎn)」�！皋D(zhuǎn)變」時也可展開「變相」，使聽者易于了解，更受感動。敦煌寫經(jīng)中的《降魔變文》，敘舍利弗降六師的故事，其卷子背后即畫有舍利弗與勞度差斗圣的變相（此卷現(xiàn)藏法國巴黎博物館），每段圖畫都和變文相應(yīng)。其后逐漸發(fā)展，俗講中也采納一些民間傳說和歷史故事，如《舜子變》、《伍子胥變》、《王昭君變》等。更后則此等俗講不限于俗講法師，而民間藝人也可以唱變文了。《全唐詩》載唐未吉師老《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》詩說：「檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外云」。這就說明當(dāng)時已有婦女用變相、變文合起來清唱王昭君故事的事實(shí)了。
變文的唱詞，一般是七言為主而間雜以三言，也有少數(shù)間雜五言或六言的。說詞是散文白話，也有用當(dāng)時流行的駢體文來描述人情、形容物態(tài)的。如《降魔變》、《維摩經(jīng)變》等，文采極為圓熟純煉，流利生動。往往從數(shù)十字經(jīng)文而渲染夸張成為千數(shù)百字，其體制的宏偉，描述的活潑，詞藻的絢麗，想像的豐富，誠可為俗文學(xué)中的杰作。其中不少的作品包含有濃厚的生活氣息，如《目蓮變文》顯出偉大的母子之愛，而描寫地獄的恐怖，正是以封建社會中階級壓迫的現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的。這些作品在當(dāng)時達(dá)到了鼓舞人民同黑暗現(xiàn)實(shí)作斗爭的勇氣和信心。講唱變文或講經(jīng)文，既是說唱體制，唱時似乎有音樂伴唱。變文唱詞中往往注有「平」、「側(cè)」、「斷」等字，可能是指唱時用平調(diào)、側(cè)調(diào)或斷調(diào)而言。變文也有只是散文體，有說無唱的，這大概不須音樂為伴了。
自宋真宗時（998一1020）明令禁止僧人講唱變文，其后這些變文的作品便逐漸失傳了。直到1900年在敦煌石室發(fā)現(xiàn)唐人寫經(jīng)，變文才發(fā)現(xiàn)出來。現(xiàn)在《敦煌變文集》匯集敦煌經(jīng)卷中所存的變文七十八篇，是研究變文的豐富資料。
在宋代講唱變文既被禁止，同時禪宗又特別興盛，由于群眾對于這一文字的愛好，于是僧人講唱便以另一形態(tài)出現(xiàn)于瓦子的講說場中。這時有所謂「談經(jīng)」的，有所謂「說諢」的，有所謂「說參請」的。吳自敏《夢梁錄》卷二十說：「談經(jīng)老謂演說佛書，說參請者謂賓主參禪悟道事，又有說諢經(jīng)者。」周密《武林舊事·諸色技藝人》條記：「說經(jīng)、諢經(jīng)，長嘯和尚以下十七人」。所謂「談經(jīng)」等，當(dāng)然是講唱變文的發(fā)展�？上未@些作品今巳失傳，難以詳考了。
再后便由談經(jīng)、諢經(jīng)發(fā)展成為「寶卷」。也可以說「寶卷」是變文的嫡派子孫。現(xiàn)在通行的寶卷中以《香山寶卷》為最古，是宋徽宗崇寧二年（1103）普明禪師作。但是宋時談經(jīng)是否即以寶卷為話本，還難以確定。此外有《銷釋真空寶卷》是講說《金剛經(jīng)》的；《目蓮救母出地獄升天寶卷》，顯然是《目蓮變文》的發(fā)展。這兩種現(xiàn)存有元明人抄本，可見作品是很早的。然而寶卷文學(xué)卻遠(yuǎn)不如唐時變文文學(xué)的恢宏絢爛。特別是明末會道門利用寶卷作為宣傳工具，于是寶卷的內(nèi)容就更加低落。降至清代，一般寶卷都是宣傳封建迷信，內(nèi)容既極為庸俗，文字也無足觀了。
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