（五）石窟
佛教建筑有許多種類，石窟是其中最古的形式之一，在印度稱為「石窟寺」。石窟本是佛教僧侶的住處，佛在世時就已經存在了。一般石窟寺是開鑿巖窟成一長方形，在入口的地方有門窗。石窟中間是僧侶集會的地方，兩邊是住房。后來發展成為兩種形式：一種叫做「禮拜窟」，一種叫做「禪窟」。禮拜窟雕造佛像，供人瞻仰禮拜；禪窟主要是供比丘修禪居住的。禮拜窟有作前后兩室的，也有單獨一室的。其入口處有門，上面開窗采光。其平面有馬蹄形的、有方形的。內部裝飾有在石壁上雕鑿佛像，也有在中心石柱雕造佛龕、佛塔，也有在石窟四周作壁畫的。印度現存的佛教石窟以公元前一、二世紀至公元五世紀時所造的阿旃陀石窟重為最著名。其建筑、雕刻和壁畫都有很高的藝術價值。玄奘法師在《大唐西域記》（卷十一）中曾概括地把阿旃陀石窟的位置、建筑、雕刻、民間傳說等生動地記述下來。這些記述現在已成為記載印度阿旃陀石窟最寶貴的古代文獻。
從公元四世紀到八世紀之間，印度佛教的建筑藝術向東傳播，我國西北，如新疆的庫車，甘肅的敦煌，山西的云崗，河南的龍門，河北的南、北響堂山等地現存的古代石窟，就是首先吸取了印度石窟造型藝術而建造的。敦煌石窟是我國現存比較完整的石窟群之一，它自北魏歷隋唐五代宋元至清一千多年，共計開鑿一千多窟。北魏洞窟形式都是摹仿印度石窟的制度，前面入窟地方有一個「人」字形披間，是便于禮佛跪拜的前庭，窟的后半部有一個龕柱（中心柱），是為禮拜時遵照印度習慣回旋巡禮用的。隋唐洞窟大約有兩種：一是沿用北魏的龕柱形式；一是中央平廣而三面有籠壁的形式。后來建造增多，為省工起見，把龕柱改成須彌座和屏風，別創一種洞窟的形式。
各時代石窟雕刻作品的鑒別，主要是從其面相、花紋、服裝等加以觀察。如六朝面相多是豐圓，后期較為瘦長，唐代則是頰豐頤滿。衣紋最初用漢代傳統的陰線刻法，后來兼采用西域的凸起線條，更發展成為直平階梯式的衣紋。服飾一般是采用印度的裝束，由單純而逐漸演變為復雜。各個時代作品的這些特征，充分顯示了我國勞動人民的創造天才。
在我國廣大土地上，從新疆的庫車、高昌，甘肅的敦煌、永靖，大同的云崗，義縣的萬佛堂，洛陽的龍門，太原的天龍山，邯鄲的南、北響堂山，濟南的千佛崖，南京的棲霞山，杭州的飛來峰，四川的廣元、大足到云南的劍川，有一連串的石窟寺，分布在各個名勝地區，把我們的錦繡河山點綴得更為雄偉和富麗。這些石窟的雕塑、壁畫等，是我國古代藝術家把傳統的藝術和外來的影響密切會合起來而創造的珍品，具有獨特的藝術風格。所有雕塑和繪畫雖都以佛教故事作題材，但其中也有反映各個時代人間現實生活的情景，是研究中國古代史的寶貴資料。
在舊中國，由于政治腐敗，文化落后，民不聊生，帝國主義者趁機千方百計掠奪我國的文化遺產。因此，許多石窟里的雕像、壁畫等也成為他們竊取的對象。在許多石窟中，有些佛像的頭部被鑿下，有些壁畫被刮去，成為他們國家博物館中的陳列品。我們今天到那些石窟寺（如山西天龍山，河北的南、北響堂山）去，到處見到斷頭折臂的雕像。這種摧殘我國文化的惡劣行為，實在使我們痛恨不已；同時，更加激發我們盡心保護祖國文化遺產的責任感。
（六）金石文物
中國古代習慣在日用的金屬器皿上刻鑄文字，或是紀事，或是銘功，或是警戒，這叫作「金」。后來銘刻在碑碣上,或是墓志上,這叫做「石」。金石文字是研究古代歷史和藝術的重要資料。佛教的金石文物，也不例外，不僅關系到佛教史實，也關系到一般社會的史實。因此，佛教徒對于寺院中所保存的金石文物，必須加以重視，妥善保存，不可任其毀壞，以免造成不可彌補的損失。
佛教寺院中所保存的「石」，便是寺碑和僧人墓塔碑。這些碑上都記有史實，是最原始的資料。自唐代以后，建石幢之風盛行。有為功德鐫造的陀羅尼經幢，也有為紀念僧德的墓幢，有用漢文雕刻的。也有用梵文雕刻的。幢蓋和幢座上往往有浮雕的人物，各時代有不同風格，都極精美。佛教寺院中所保存的「金」，便是鐘、磬、爐、鼎之類，從它們的鑄造技巧上，可以考察歷代冶煉技術的進步。如北京大鐘寺的大鐘，明永樂年問造，鐘的內外都鑄有漢、梵經文，重約八萬余斤。法海寺的鐘，明正統年間造，鐘內外鑄有梵文經咒。各地寺院常有宋、元、明時代的銅鐘或鐵鐘。這些都是極有價值妁文物。
佛教寺院的文物，大約可分為下列各類：
第一、建筑：即古代建造的殿堂和塔。
第二、繪畫：即前代畫家為寺院所作的各種繪畫，寺院的壁畫，以及各種繡畫、織畫、漆畫等。
第三、雕塑：即寺院古代雕塑的尊像，以及各種金、石、玉、竹、木、骨、角、牙、陶、瓷等雕刻的器皿或藝術品。
第四、銘刻：即一切金、石、玉、竹、木、磚、瓦等之有文字銘記的，碑刻、經幢等也屬于此類。
第五、圖書：這一類文物在寺院中最為豐富，往往被忽略或輕視。所謂圖書，即完整的藏經和殘缺零本藏經，古版本佛經，其中常有珍貴的孤本或絕本。特別是抄本佛經和書籍，往往是極有歷史價值或研究價值的文獻。此外，寺院的譜錄、志書、檔案、戒牒、法卷、簡牘、以及音樂歌贊的譜錄，也都有歷史價值，應當保存。至于名人的法書、墨跡，珍貴的金石拓本，古刻經的版片，由東南亞國家傳入的貝葉經（應當確定其文字），也都屬于圖書之類。
第六、貨幣：即古代的貨幣或鈔券。
第七、輿服：即有歷史價值的衣袋、佩帶、冠履、飾物、絲棉麻織物和刺繡品。但是關于這些衣物的時代必須研究確切，決不可強加附會，致招譏嫌。如國清寺傳說的智者大師的袈裟，并不是隋代之物。應當考定其確切年代，辨別其真偽，才有歷史價值。
第八、器具：凡是法器、樂器、儀器、家具等，如古代的櫥柜、幾椅等類。
以上所舉的只是簡單介紹，未曾提到的還有很多，要在具體仔細的審查之中，正確分析，從時代和藝術上評定其文物價值，避免錯誤和浮夸，作好保護文物的工作。否則很可能把沒有文物價值的東西保留下來，而有文物價值的東西反被破壞了。佛教徒應當從愛國主義的精神出發，保護寺院中從古代遺留下來的文化遺產。
（七）佛曲
佛曲是佛教徒在舉行宗教儀式時所歌詠的曲調。中國漢地佛曲的發展，是由梵唄開始的。梵是印度語「梵覽摩」之省略，義為清凈。唄是印度語「唄匿」之省略，義是贊頌或歌詠。印度婆羅門自稱為梵天的苗裔，因此習慣指印度為梵，如古印度文為梵文。梵唄就是摹仿印度的曲調創為新聲，用漢語來歌唱，首先創始的是曹魏陳思王曹植在東阿縣（在今山東省）的魚山刪治《瑞應本起經》，制成魚山唄。《高僧傳》（卷一五）中說這種唄「傳聲三千有余，在契則四十有二」。一契便是一個曲調，四十二契便是四十二個曲調聯奏。同時，吳國支謙據《無量壽經》、《中本起經》制成菩薩連句梵唄三契；康僧會傳泥洹唄。東晉建業（今南京）建初寺支曇籥制六言梵唄。他的弟子法等于東安嚴公講經時，作三契經竟。嚴公說：「如此讀經，不減發講。」便散席，第二日才另開題。可見當時雖有曲調，所歌唱的詞句卻就是經文。三契經便是歌唱三段經文。宋時有僧饒善《三本起》及《須大拏》，每清響一舉，道俗傾心。齊時有僧辯傳《古維摩》一契。《瑞應》七言偈一契，最是命家之作。辯的弟于慧忍制《瑞應》四十二契。《樂府詩集》卷七十八雜曲歌辭有齊王融《法壽樂歌》十二首：（一）歌本處，（二）歌靈瑞，（三）歌下生,（四）歌田游，（五）歌在宮，（六）歌出家，（七）歌得道，（八）歌寶樹，（九）歌賢眾，（十）歌學徒，（十一）歌供具，（十二）歌福應。每首均五言八句，顯然是歌頌釋迦如來一生事跡。現在雖不知其曲調，無疑是用梵唄來歌唱的。到了隋代由于西域交通的開展，西域方面的佛教音樂也隨之傳入中土。《隋書·音樂志》（卷十五）中記西涼音樂說：「呂光、沮渠蒙遜等據有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武既平河西，得之，謂之西涼樂；至魏周之際，遂謂之國伎。」又說：「胡戎歌非漢魏遺曲，故其樂器聲調悉與書史不同。」所載歌曲中有「于闐佛曲」。《唐會要》卷三十也說：「呂光破龜茲得其聲。」又說：「天寶十二載七月十日大樂署改諸樂名，龜茲佛曲改為「金華洞真」；急龜茲佛曲改為「急金華洞真」。
陳旸《樂書》卷一百五十九敘「胡曲調」，記錄唐代樂府曲調有：「普光佛曲」、「彌勒佛曲」、「日光明佛曲」、「大威德佛曲」、「如來藏佛曲」、「藥師琉璃光佛曲」、「無威感德佛曲」、「龜茲佛曲」、「釋迦牟尼佛曲」、「寶花步佛曲」、「觀法會佛曲」、「帝釋幢佛曲」、「妙花佛曲」、「無光意佛曲」、「阿彌陀佛曲」、「燒香佛曲」、「十地佛曲」、「摩尼佛曲」、「蘇密七俱陀佛曲」、「日光騰佛曲」、「邪勒佛曲」、「觀音佛曲」、「永寧佛曲」、「丈德佛曲」、「娑羅樹佛曲」、「遷星佛曲」，凡二十六曲。這些佛曲在當時寺院中舉行宗教儀式時如何實際應用，現在已無資料可考。現存的唐代佛教歌贊資料有善導《轉經行道愿往生凈土法事贊》、《依觀經等明般舟三味行道往生贊》和法照撰的《凈土五會念佛誦經觀行儀》、《凈土五會念佛略法事儀贊》。這些贊文都是五言或七言句，間用三、四三言句。每首贊后有和聲，和聲的詞一般是三字。法照所用和聲有五字的。首唱者為「贊頭」，和聲者為「贊眾」。所用曲調，疑仍是梵唄的聲調。唐代變文也多是七言句和五言句，間有三、三、四言句的，有的注有「平」、「側」字樣。「平」是平聲調；「側」是仄聲調，但其曲韻當與善導、法照所撰贊文相同，也是梵唄的音韻，敦煌經卷所載唐代佛曲有《悉曇頌》、《五更轉》、《十二時》等調，內容多半是贊嘆大乘教理、贊嘆禪宗修行、贊嘆南宗頓門等。但是，這些曲調的實際應用情形也還難以考定。
宋代流傳下來的，如宗鏡禪師撰《銷釋真空科儀》，普明禪師撰《香山寶卷》也都是七言句的歌辭，其中尚未有曲調。元中山人劉居士所撰《印山偈》、《觀音偈》、《菩提偈》，其中有「側吟」、「平吟」、「自來吟」，都是七言四句或八句偈，中間加有「臨江仙」曲調。自從元代南北曲盛行以后，佛教的歌贊全采用了南北曲調。明成祖于永樂十二年至十八年（1417一1420）編《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》五十卷，就是采用南北曲的各種曲調填寫的。其中前半部是散曲，后半部是套曲。散曲中有「普天樂」、「錦上花」、「鳳鸞吟」、「堯民歌」、「慶原真」、「醉太平」、「喜江南」、「青玉樂」、「梅花酒」、「喜兒心」、「早香詞」、「叨叨令」、［圣藥王」、「寄生草」、「梧葉兒」、「畫錦堂」、「梧桐」、「滴滴金」、「王嬌枝」、「絳都春」、「畫眉序」、「駐馬聽」、「步步嬌」、「園林好」、「沈醉東風」、「彩鳳吟」、「聲聲喜」、「桃紅菊」、「錦衣書」等三十曲。但是這些歌曲并未通行。
現在一般佛教音樂中所用的南北曲調，近二百曲。通常用的是六句贊，它的曲調是「華嚴會」。此外書贊還有多種，如「掛金鎖」（戒定真香）、「花里串豆」（心然五分）、「豆葉黃」（戒定慧解脫香）、「一綻金」（香供養）等。十供養贊有三種調：一「望江南」（香供養）、二「柳含煙」（虔誠獻香花）、三「金學經」（戒香、定香與慧香）。三寶贊和十地贊的曲調是「柳含煙」，西方贊的曲調是「金磚落井」，開經偈的曲調是「破荷葉」。此外，「寄生草」、「浪淘沙」二調也是最常用的。
此外，在個別地區的佛寺中，如四川峨眉、山西五臺、陜西西安、河北蔚縣、福建福州等地，保存著自元明流傳下來的曲調。這些佛曲都是采用唐宋的燕樂風格或元代曲調而編成的，其中包括詞譜、曲譜、南曲、北曲、佛曲、俗曲，并且有不少民間失傳的曲譜。因此，佛教界應當珍視這些佛教樂曲，不但要把這些曲譜保存下來，而且更應傳習和整理，使之流傳下去，以豐富我國的音樂。
（八）變文寶卷
唐代寺院中盛行一種「俗講」、日本圓仁《入唐求法巡禮行記》中說：「當時長安有名的俗講法師，左街有海岸、禮虛、齊高、光影四人，右街有文溆及其他二人，其中文溆最有名。」趙璘《因話錄》說：「聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼為和尚。教坊仿其聲調，以為歌曲。」段文節《樂府雜錄》說：「其聲宛暢，感動里人。」《盧氏雜說》（《太平廣記》卷二○四引）里曾說：「唐文宗采文溆講聲為曲子，號『文溆子』。」可見俗講是用說唱體的俗講話本，叫做「變文」；其自己編寫的說唱文字以演繹經中義理的，叫做「講經文」。至于將經中故事繪成圖畫的，叫做「變相」。講唱變文或講經文，也叫作「轉」。「轉變」時也可展開「變相」，使聽者易于了解，更受感動。敦煌寫經中的《降魔變文》，敘舍利弗降六師的故事，其卷子背后即畫有舍利弗與勞度差斗圣的變相（此卷現藏法國巴黎博物館），每段圖畫都和變文相應。其后逐漸發展，俗講中也采納一些民間傳說和歷史故事，如《舜子變》、《伍子胥變》、《王昭君變》等。更后則此等俗講不限于俗講法師，而民間藝人也可以唱變文了。《全唐詩》載唐未吉師老《看蜀女轉昭君變》詩說：「檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外云」。這就說明當時已有婦女用變相、變文合起來清唱王昭君故事的事實了。
變文的唱詞，一般是七言為主而間雜以三言，也有少數間雜五言或六言的。說詞是散文白話，也有用當時流行的駢體文來描述人情、形容物態的。如《降魔變》、《維摩經變》等，文采極為圓熟純煉，流利生動。往往從數十字經文而渲染夸張成為千數百字，其體制的宏偉，描述的活潑，詞藻的絢麗，想像的豐富，誠可為俗文學中的杰作。其中不少的作品包含有濃厚的生活氣息，如《目蓮變文》顯出偉大的母子之愛，而描寫地獄的恐怖，正是以封建社會中階級壓迫的現實生活為基礎的。這些作品在當時達到了鼓舞人民同黑暗現實作斗爭的勇氣和信心。講唱變文或講經文，既是說唱體制，唱時似乎有音樂伴唱。變文唱詞中往往注有「平」、「側」、「斷」等字，可能是指唱時用平調、側調或斷調而言。變文也有只是散文體，有說無唱的，這大概不須音樂為伴了。
自宋真宗時（998一1020）明令禁止僧人講唱變文，其后這些變文的作品便逐漸失傳了。直到1900年在敦煌石室發現唐人寫經，變文才發現出來。現在《敦煌變文集》匯集敦煌經卷中所存的變文七十八篇，是研究變文的豐富資料。
在宋代講唱變文既被禁止，同時禪宗又特別興盛，由于群眾對于這一文字的愛好，于是僧人講唱便以另一形態出現于瓦子的講說場中。這時有所謂「談經」的，有所謂「說諢」的，有所謂「說參請」的。吳自敏《夢梁錄》卷二十說：「談經老謂演說佛書，說參請者謂賓主參禪悟道事，又有說諢經者。」周密《武林舊事·諸色技藝人》條記：「說經、諢經，長嘯和尚以下十七人」。所謂「談經」等，當然是講唱變文的發展。可惜宋代這些作品今巳失傳，難以詳考了。
再后便由談經、諢經發展成為「寶卷」。也可以說「寶卷」是變文的嫡派子孫。現在通行的寶卷中以《香山寶卷》為最古，是宋徽宗崇寧二年（1103）普明禪師作。但是宋時談經是否即以寶卷為話本，還難以確定。此外有《銷釋真空寶卷》是講說《金剛經》的；《目蓮救母出地獄升天寶卷》，顯然是《目蓮變文》的發展。這兩種現存有元明人抄本，可見作品是很早的。然而寶卷文學卻遠不如唐時變文文學的恢宏絢爛。特別是明末會道門利用寶卷作為宣傳工具，于是寶卷的內容就更加低落。降至清代，一般寶卷都是宣傳封建迷信，內容既極為庸俗，文字也無足觀了。
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