好萊塢的全球化策略與中國電影的發展

提要：好萊塢在美國的全球化戰略中扮演重要的角色。美國電影的全球化不僅創造著巨大的經濟利益而且創造美國式的"世界趣味"。好萊塢將中國看作最具潛力的國際電影市場，并正借助國家力量和經濟實力采用多種策略培育和開拓這一市場。當中國加入WTO成為現實以后，中國電影和文化主權將面對好萊塢的挑戰。中國電影發展仍然具有潛在的優勢或有利條件。中國電影的危機不僅來自好萊塢更是來自自身的體制和機制。以民族主義為理由對抗全球化和好萊塢并不具有必然的合理性。中國電影改革的根本并不是擴展規模而是建立現代企業機制。面向國際國內市場的產業化改造是中國電影最大的政治。 

　　資本主義的發展、跨國公司的出現以及信息社會的到來，為建立全球化自由市場準備了歷史條件，正如有人指出，"我們正生活在一個人類歷史上前所未有的世界里，這個世界就是所謂的`世界體系`" 。在這一世界體系中，以美國為首的資本主義核心國家依賴其對全球政治經濟和文化資源的控制而不可避免地占據著霸權地位。而一當中國在這種全球化壓力下加入"世界貿易組織"（WTO）成為現實，也意味著世界上最后一個重要堡壘被自由經濟攻破，意味著中國將按照并不熟悉的游戲規則，加入受到強手操縱的全球市場競賽之中。正是在這樣一種幾乎沒有國土疆界的時空壓縮的全球化背景下，好萊塢電影借助美國自由經濟的領先力量，在勢不可當地覆蓋著全球電影市場的同時必然會對中國產生深刻的影響，而且這種影響的意義遠遠不僅僅是對于電影的，而且也是對于整個社會的政治、經濟、文化、甚至傳統的。正如不少人指出過的那樣，電影作為一種特殊的文化產品，"除了在物質屬性的價值外，它們借由聲音、影像、圖畫、文字等元素交織而現的象征符號與意理信念，則與文化領域有著關聯，同時這也與主導社會集體價值與國族文化內涵的政治領域形成一種張力" ，顯然，好萊塢的全球化在沖擊著中國民族電影工業的同時也通過色彩繽紛的電影形象推銷著美國商業、文化、政治、生活方式和價值理想，影響民族社群的文化認同和文化延續，制造美國式的"全球趣味"從而在一定程度上影響中國的現實和將來。也正因為這樣，面對好萊塢電影日益緊迫的威脅，與全球此起彼伏的反好萊塢聲音相呼應，"好萊塢與中國電影"的話題在中國便具有了一種更宏大的政治經濟學意義--我們正是試圖在這樣的背景下，考察好萊塢電影對于美國全球化戰略的政治經濟文化意義，分析中國在好萊塢全球戰略中所處的位置，研究好萊塢電影進入中國的歷史和現實策略，從而探討中國電影發展所面對的挑戰和生機，尋找中國電影發展的出路，最終獲得面對文化全球化的一種政治立場和態度。"面對好萊塢"因而可以被看作全球化背景中最具理論和實際挑戰性的話題之一。 

　　好萊塢星球：美國的全球化戰略與電影 

　　隨著世界民族解放運動的發展和世界各民族利益相互聯系的緊密，20世紀以來，以軍事占領和政治顛覆為手段的帝國主義、殖民主義政策逐漸被歷史所遺棄，一種新的世界圖景開始出現：當世界各國紛紛走上現代化道路之后，資本和信息的全球流通便成為可能，隨著跨國資本、跨國企業和信息工業、媒介工業的迅速發展，民族國家的界限越來越模糊，一個前所未有的一體化世界體系逐漸相成，資本主義發達國家越來越重視依賴其經濟力量和文化力量進入不發達國家開辟更具活力的市場，獲得更廉價的生產和生活資料，在創造利潤的同時創造一種消費意識形態--這就是所謂的后殖民主義狀態。 　　 

　　顯然，建立在"自由市場、公平競爭"基礎上的世界體系，由于各國國家的政治、經濟基礎本來的不平等而事實上形成了一個不公平的全球格局。正像一些西方學者所分析，當今的世界格局主要由三類國家和地區組成：1、"核心國家"（core states）：美國同盟國歐盟和日本，在全球經濟中擁有某種"不分地區的權力"；2、"邊緣地區"（peripheral areas）：具有依附性的發展中國家和地區，基本屬于"毫無權力的地區"；3、"半邊緣地區"（semi-peripheral areas）：介乎于核心國家和邊緣地區政治經濟文化角逐之間。核心國家的優勢是建立在對半邊緣和邊緣地區的剝削上的，而半邊緣地區則在被核心國家剝削的同時也剝削著邊緣地區，邊緣地區則尋找機會超越半邊緣地區而靠近核心。就在這種"不分地區的權力"與"毫無權力的地區"的不均衡關系網絡里，世界體系成為在核心國家的支配下各國各地區為本身地位而斗爭的領域 。而美國作為實力最強的經濟大國和最主要的核心國家，其在當今世界政治經濟和文化格局中所占有的優勢地位是顯而易見的。 

　　近年來，美國經濟在新經濟支持下強勁增長，其軍事力量在前蘇聯解體以后也舉世無雙，世界貿易組織、世界銀行、甚至聯合國等國際組織都不同程度受到美國控制。正是這樣一種地位，促成了美國的國家政策和自我定位，美國政界和學術界不少人提出美國追求世界"單極化"是歷史必然。被小布什委任為安全顧問之一的華盛頓大學教授威廉·沃爾福思在2000年大選時發表題為《單極世界的穩定性》文章，明確認為"美國在目前國際體系中的支配地位是毋庸置疑的"，"美國占支配地位的單極世界可以避免兩極世界或多極世界為爭奪領導地位而發生的無休止的爭奪"等等。從小布什與戈爾的三場電視辯論和競選綱領看，共和黨和民主黨的代表人物對追求世界"單極化"的策略雖然不同但立場并無分別，雙方都認為美國"超強的綜合國力"、長期奉行的"國際道義"和"現實的國家利益"三大因素決定了美國在新世紀"領導世界"的地位。 

　　在美國的全球戰略中，文化產業，特別是電影一直都是舉足輕重的棋子。當文化成為一種產業以后，其經濟功能和文化功能相互重疊，文化產品的全球輸出不僅能夠擴展經濟市場，獲得大量的經濟利潤，同時也可以通過文化媒介承載美國的生活方式和價值觀念，通過文化來銷售商品，通過商品來宣傳文化，文化即商品，商品即文化，文化商品在獲得現實利益的同時也在創造廣告意義，那些影像、聲音、文字、圖畫、造型都共同開發著美國政治經濟的廣大市場。正是因為文化產品具有這樣一種特殊意義，美國一直努力達成文化產業的全球化，特別是被看作最有國際傳播效果的電影的全球化。 

　　早在30年代，美國政府就意識到，電影和其他大眾文化都不僅具有產業意義，而且對于宣傳美國政治、文化和擴大經濟影響都具有不可替代的重要作用。文化輸出可以影響到其他國家、地區和民族的歷史意識、社團意識、宗教意識以及文化意識、甚至語言，淡化甚至重寫這些地區的傳統和文化，從而創造新的民族文化記憶，促使其與美國的信念和價值融合。所以，從第一次世界大戰開始，美國便通過各種政治和經濟手段向全世界推銷電影和推銷電視節目、錄音唱片以及其他大眾文化產品。在羅斯福執政的第二次世界大戰期間，好萊塢電影則成為推銷美國形象、美國民主，進行政治宣傳的重要工具 。

　　由于媒介經濟和媒介科技是歐洲工業革命以后"自由貿易資本主義"的產物，在西方特別是美國已經經歷了百年以上的發展過程，而對于許多發展中國家和地區來說，媒介發展的基礎遠遠不能于歐美國家相比。特別是80年代以后，少數跨國化、集團化、集中化的"音影恐龍"誕生，這些媒介集團以在國際政治上具有主導力的國家機器為前導與后盾，更加促成了全球化的"不平衡發展"。東西方之間、南北之間、發達國家和地區與發展中國家和地區之間不平衡的信息流越來越明顯。以臺灣為例，美國好萊塢8大電影公司占領了70%以上的影院收入，5大音樂集團占據了60%以上的音樂唱片銷售，跨國集團所屬的各類電視頻道在約450萬有線電視用戶中普及率高達95%，而跨國廣告集團則以合資或獨資的方式承攬了60%以上的廣告業務。 顯然，在美國文化產業的全球化戰略中，美國擁有得天獨厚的政治經濟和文化優勢。如今全球100大音影企業集團85%都位于第一世界，特別是美國，其營業總額高達1100億美元； 1998年美國的第一大出口行業既不是飛機制造，也不是農業，而是影視和音像出版業，出口總收入達600億美元；美國視聽產業（影視和音像）在國民經濟中的排位已由1985年的第11位躍居到第6位；在錄像市場上，美國1997年僅錄像租賃收入就達96億美元；《財富》雜志推出的全球最大500家企業排行榜中，美國娛樂業巨頭就占了多位。 

　　在文化產業中，電影作為最國際化的媒介產業，一直扮演著重要角色。從某種意義上說，好萊塢從一開始就在向全世界推銷著美國。美國電影很早就具有國際視野。20世紀第一個10年, 好萊塢制片人就開始在主要的國外市場設立辦事處。第一次世界大戰開始，美國電影乘歐洲陷于戰爭的混亂中，逐漸取代法國、英國、德國等傳統的歐洲電影基地，形成國際化的電影市場 。從1919年開始，國外市場就已經進入美國電影的生產預算之中。在30年代以后，外國電影市場的收入已經占美國電影總利潤的三分之一到二分之一。可以說，第一次世界大戰和后來的第二次世界大戰，將美國電影工業放到了一個無論在經濟上或是制作上都領先全世界的地位上，而且從此以后，這一地位就再也沒有受到動搖。即便在有聲電影出現以后，語言的障礙曾經給美國電影的國際化帶來過威脅，但是好萊塢很快就適應了這種藝術和技術手段的變化，穩固了自己的霸主位置，如今倒是越來越多的非英語國家和地區更加頻繁地拍攝英語電影或者使用英文字幕。到1995年，美國電影已經占有歐洲票房收入的75%，由于衛星傳播和有線頻道的發展，美國電影在歐洲電視播放的電影中也占有70%以上。好萊塢在加拿大、拉丁美洲、大洋洲和亞洲的優勢地位也越來越明顯，即便在素有"東方好萊塢"之稱的香港，美國電影也在動搖本土電影的主體位置。到2000年，據美國電影協會資料，美國電影每年在國內票房已經達到76.6億美元的同時，還從海外電影市場得到了超過60億美元，是美國新經濟的重要組成部分 。據統計，90年代初期，在世界所生產的4000部故事片中，好萊塢影片只占其中數量的不到十分之一，但是卻占有全球票房的70% 。經過半個多世紀的國際化努力，如今，美國電影幾乎已經成為世界電影，好萊塢無處不在，其最耐人尋味的結果是在世界上不少地區，美國電影已經不再顯得是"美國"電影而成為電影的代名詞，就像一位學者所說，"美國的大眾文化看起來甚至不象是一種進口的東西……" 。的確，從某種意義上說，"好萊塢已經征服了世界"，"我們正在變成一個好萊塢星球" 

　　當然，美國文化產業在全球化過程中，也一直受到來自其他國家和地區的抵制和抵抗。第一次世界大戰以后，歐洲就認為好萊塢電影的席卷而來"不僅是電影的危機，而且也是文明的危機" 。70-80年代，文化帝國主義理論在西方學術界風行一時，矛頭也直指美國的媒介文化全球化。1974年，在聯合國提出"國際經濟新秩序"（New International Economic Order）以后，聯合國教科文組織提出了"世界信息與傳播新秩序"（New World Information and Communications Order），反映了世界各國希望建立東西方、南北方、發達國家和地區與非發達國家和地區之間平等的信息傳播交流秩序的愿望。美國文化對其他國家和民族的文化認同的威脅、消費文化即全球資本主義對傳統社會的沖擊、現代性的發展及其對傳統文化的挑戰，應該說都受到了許多人的關注和批判。近年來，無論是加拿大、歐盟或者是亞洲的韓國、中國， 都采取了種種政治和經濟手段來抵制美國文化、特別是好萊塢電影的大舉進入。一些國家的電影人和民間人士也采取種種行動抗議美國電影。如當韓國政府迫于美國壓力，把電影發行分配中原來規定的本國電影至少占28％的份額縮減到15％之后，《悲歌一曲》的導演林漢澤剃成光頭在漢城美國使館前示威抗議；法國著名演員德帕迪約在巴黎協和廣場焚燒好萊塢電影拷貝；以侯孝賢，楊德昌。陳坤厚為代表的70年代臺灣"鄉土電影"的創導者一直反對美國電影對臺灣的壟斷。確實，當好萊塢電影工業生產以美國強勢國力為后盾，將全世界變為美國電影的超級市場的時候，許多人都認為好萊塢電影在輸出美國文化的同時也用美國的文化觀念標準去替代別的民族文化，由于社會經濟文化水平的差距，在追求速食、消費、功利、物化的時代，以后人們很有可能只知道麥當勞、可口可樂和《泰但尼克號》．完全缺乏與自己的族群、祖先、文化傳統和現實境遇的聯系。正像有人在分析世界媒介傳播的趨勢時所指出，當今世界的動態"往往會圍繞著不分地區的權力和毫無權力的地區之間的矛盾而形成，不分地區的權力依賴的是傳播的流通，而毫無權力的地區只能在歷史特定的領土基礎上運作自己的傳播符號。" 正是"不分地區的權力"對"毫無權力的地區"的支配使得"第三世界國家基本上都是文化產品的進口者" 。葉維廉教授更是明確認為，好萊塢式的文化輸出就是一種殖民文化策略，"第一世界利用電影（在中國，美國電影文化的殖民最為透徹）、電視影集、教育節目，利用市場的政治化，利用廣告的煽動性（幾乎全然偏向于`洋為貴`），而制造了一種新的語言，商品和消費活動所構成的一種國際化的意符系統，代替傳統價值的社會秩序。"而"原住民歷史的無意識、民族文化記憶的喪失是殖民者必須設法厲行的文化方向"。 

　　一位學者曾經這樣總結，"在過去10年里，因為商業和軍事目的而引發的關于所謂即將到來的`信息時代`或`信息社會`的爭論，已經成為國際政治、經濟和文化斗爭的主要領域。" 的確，未來國家之間的競爭，在很大程度上取決于信息創造、流通的速度。因而，控制媒體，就是控制國家的政治經濟利益；主動創造媒體產業，就是主動創造國家的政治經濟利益。正是在這種全球競爭背景下，面對西方國家政治經濟文化的巨大壓力和威脅，在許多發展中國家，文化民族主義的運動正在興起。民族主義作為一種區域對抗的形式，認為全球化使空間的差異日趨消失和同質化，破壞了民族主義的空間認同基礎，因而強調建筑在空間認同上的抵制，反對資本主義全球化。文化民族主義相信，商品化無法消滅民族主義，也無法消滅空間差異，民族主義與全球化的沖突將成為一系列為了控制空間而與資本展開的斗爭。然而，這些文化民族主義的斗爭應該說并沒有能夠阻擋全球化的進程，許多人認為由于消費主義意識形態和自由經濟已經為全球化鋪平了道路，民族主義只能減緩全球化的進程或者迫使跨國集團采取某些措施適應各國的民族訴求，全球化的趨勢已經不可阻擋。因此，在這種民族主義訴求與全球化趨勢的沖突中，好萊塢電影將如何借助全球化進程進入中國，中國電影將如何在好萊塢沖擊下維持自己的民族定位，就成為我們不能回避的思考，從更高的層面上來說，這也是對中國文化如何應對撲面而來的全球化態勢的思考。 

　　未開采的鉆石礦：好萊塢視野中的中國電影市場 

　　中國由于人口眾多、經濟潛力巨大，在當今的全球化格局中，國際地位舉足輕重。因而，在美國的"單極化"戰略中，中國具有重要戰略地位。據國際問題專家分析，世界上三個人口大國--中國、俄羅斯和印度，都極力保持本國獨特的社會文化和政治制度，與美國保持著某種抗衡關系，同時，三國的經濟也正呈現復興和發展趨勢，在新世紀同美國的差距將會縮短。因而，即使美國有能力迫使這三個國家實行美式民主自由制度，但如果中、俄、印堅持走不同于美國主導的西方政經發展道路，分別或聯合反對美國，都會使美國"單極化"全球戰略難以成功。基于這樣的分析，21世紀以后，美國的全球戰略可能將有所調整，戰略重心可能從歐洲轉向中東和亞洲，特別是轉向中、俄、印三大國。 事實上，美國已經在"將亞太逐年高成長所孕育的數以億計的中產階級，國民所得持續增加所帶來的兆億美元的消費能力，還有未來大規模現代建設所需的資金與技術等等經濟因素，予以數據化的精算，并將亞太這個`他者`設定為西方國家長期景氣低迷所累積的資本與科技進行再生產的`新疆域`。" 美國未來學家奈斯比特也在預計未來趨勢時指出，"西方企業如果不能參與大亞洲的經濟騰飛，不但會喪失商機，更可能被削弱競爭力。毋庸諱言，已經臻于成熟的西方經濟需要外來的新刺激，西方技術和精密產品必須能更廣泛地應用于開拓新的市場，而亞洲就是最具潛力的開發對象。" 

　　正因為如此，美國在得到必要的承諾以后，便以積極態度希望中國早日進入世界貿易組織，當中國急于盡早進入已經不能繼續被排斥在外的世界經濟貿易秩序的同時美國也急于將中國納入不能缺少中國的世界經濟貿易秩序之中。美國談判代表巴爾舍夫斯基在中美關于加入世界貿易組織雙邊談判結束以后明確說，"很顯然，這一協定保護并大大增強了美國的商業利益。""這不僅是一個貿易協定：這關系到美中關系，關系到全球經濟的未來，關系到原來在規則基礎上的全球貿易體系之外的國家越來越多地加入其中，成為真正開放、自由流通的國際經濟的一部分，我們相信，這樣的國際經濟會帶來更大程度的自由和全球繁榮。" 正因為中國加入WTO對于美國具有絲毫不亞于中國的重要性，我們也就不難理解美國商界、政界許多要人在中美雙邊協定簽訂以后為什么會如此彈冠相慶、奔走相告。 

　　在中美加入世界貿易組織的談判中，電影是其中的一個重要議題。因為中國一直對進口電影采取嚴格的配額制度并且限制外資參與中國電影業經營，所以，美國一直希望中國允許更多的美國電影進入中國和在中國投資建立電影院線。1999年11月15日，中美雙方就中國加入世界貿易組織問題達成雙邊協議之后同意，入世后第一年，允許外商在華設立合資錄音和錄像公司，外資股份占49%以下；三年后允許外資占50％以上股份的公司從事電影院建設、整修和經營。中國進口電影的配額加倍為20部；三年后，將配額增加到50部。這一結果達成以后，美國方面特別指出，"2000年春天未能解決的其它問題還包括諸如視聽領域的問題，特別是電影業，這個問題也通過中國允許以收入分享為基礎進口電影的協議得到了解決。這是極其重要的，不僅僅對我們的工業，對歐洲、加拿大和其它地方的工業也是一樣重要的。這是前所未有的。" 

　　其實，中國電影市場歷來都受到好萊塢的重視。在20世紀的頭50年里，美國人對中國的電影市場曾經作過系統而詳細的調查，并寫下了大量的文字。比如美國商業部的對內對外貿易司從1927年1月開始定期發表有關世界各國電影市場的調查報告,而它的第一份報告便是關于中國電影市場的。在它的發刊宗旨中，編集人明確宣布這是美國政府旨在幫助美國電影業開辟海外市場的一種舉措。據我們掌握的資料，這是美國最早的一份關于中國電影市場的官方調查報告 。這份報告是根據美國駐中國各地領使館人員的調查綜合整理而寫成的。報告的前言中提名致謝的有17位政府官員和14所領使館。該報告對中國電影市場做了相當細致的調查、分析和研究，統計了當時中國電影屏幕、電影觀眾的數量、分布，闡述了中國電影發展的過程，介紹了中國電影的法規、廣告、教育和雜志等方面的狀況，并特別分析了政治不穩定、交通不發達、經濟落后、國產電影競爭等美國電影進入中國的障礙；報告在討論中國人的電影趣味時還指出中國觀眾經歷了從打斗片到西部片的變化，三角戀愛和兩代沖突之類的題材因違反傳統倫理不受中國人歡迎，但一般愛情片和歷史題材的影片，尤其是喜劇片和兒童作主角的影片都很賣座；報告將"大團圓"、"善惡分明"等敘事特點總結為美國電影能夠占據中國電影市場的原因；報告還特別提醒美國片商不要把丑化中國人的影片運到中國來。這份報告最長的部分是有關上海、香港、天津、北京、廣州、廈門、漢口、福州、大連、哈爾濱、長沙、曲阜、濟南、安東、汕頭和青島等地的影院情況調查，提供了從影院數量到座位數量的具體數字。這份報告對中國電影市場調查的細致和深入程度不僅在當時甚至在現在連中國人自己可能都沒有做到。這份報告對于好萊塢電影制片人和發行人了解中國電影市場提供了重要依據。

　　事實上，從20年代開始，好萊塢電影就大量進入中國，在30-40年代，好萊塢電影占據中國電影市場75%以上。西席.地密爾和劉別謙的浮華喜劇、勞萊和哈臺的滑稽搭檔以及迪斯尼的米老鼠和唐老鴨為好萊塢打開了通向中國的大門。卓別林喜劇和銀幕上種族歧視題材也引起了中國變革思潮的共鳴。當然，最為直接的結果是好萊塢在中國培養了相當數量的影迷。大多數中國影迷心中的偶像，不是胡蝶、金焰，而是瑪麗.壁克馥或者道格拉斯.范朋克。影迷們還樂此不疲地將每一位中國演員與好萊塢明星搭配在一起，稱王元龍是中國的約翰.吉爾勃，胡蝶是中國的瑙門.塔文。而當時的中國電影制片和導演，也紛紛模仿好萊塢。1934年，韓蘭根因出演蔡楚生《漁光曲》一舉成名，從此他就開始與殷秀岑合作，模仿好萊塢勞萊和哈臺的胖瘦組合；好萊塢童星秀蘭.鄧波兒1939年主演的《小公主》到1940年也有了經過改裝的中國版《中國白雪公主》，由中國童星陳娟娟主演。直到1949年以后，由于中國走上了一條"獨立自主、自力更生"的社會主義道路，美國電影進入中國的大門才被關閉。好萊塢漸漸從人們的文化娛樂生活中談出并被遺忘。直到80年代以后，中國改革開放，好萊塢電影才能再次回到中國。而隨著中國與世界經濟的聯系越來越緊密，中國的文化產業化為好萊塢電影再度進入中國主流娛樂市場帶來了契機，好萊塢再次將目光轉向了中國。 

　　目前，由于中國電影市場采取了進口電影配額制、規定國產電影放映時間等種種行政手段保護國產片利益，好萊塢每年只能向中國出口不到10部主流影片，從中僅僅只能得到2000萬美元的收入，這與美國電影海外60-70億美元的收入相比微乎其微，甚至不如其在新加坡、馬來西亞、泰國和菲律賓等東南亞國家所得到的回報 ；而且，據20世紀福克斯等電影公司消息，美國電影在中國分帳發行實際上只能得到票房收入的12%左右，而在其他國家則是50%。 

　　但是，隨著中國入世的臨近，面對這塊擁有全球五分之一人口的大市場，盡管受到法規、意識形態、文化和經濟方面的種種限制，美國好萊塢的制片商們仍然垂涎三尺。對于美國來說，包括電影在內的中國文化市場幾乎還是一塊沒有開墾的處女地。中國的電影、電視、音樂、歌曲、唱片、錄像、影碟等文化產業，截至1998年底，共有產業機構33萬多個，從業人員170多萬，所創增加值133億元人民幣。其中，中國影視業擁有30多萬從業人員；電視綜合人口覆蓋率達91·6%，全國有線電視用戶達7700萬戶。但是，與美國等國家相比，中國的文化產業明顯資金不足、技術落后、企業規模小。美國1998年的電影、電視制作及相關的錄影帶、音樂出版行業總收入達600億美元，占美國出口第一位，其中120億美元是由電影業直接創造的。2000年，美國電影國內電影票房收入高達70多億美元。《星際大戰首部曲》單在美國國內就獲得了4億3千萬美元的票房收入，而在中國，現有5000家電影院，平均每12.2萬人擁有一個電影放映廳，設施設備和技術手段達到國外90年代水平的不到1%，而在美國平均8，600人便擁有一塊電影銀幕；中國1999年電影觀眾僅為4·5億人(次)，平均每個國人3年看一場電影；全年發行的100多部國產影片和進口影片的總票房收入不到1億美元（1999年8.1億人民幣），只相當于美國國內電影票房的大約1·5%；中國從事電影的人有28萬，人均產值才3000元人民幣，月收入不足300元。當年生產的國產影片102部，其中不到20%的影片盈利，至少 60%的影片都虧損。 

　　所以，在好萊塢看來，中國的電影市場，"它不只是座金礦，簡直就是一座未開發的鉆石礦。"潛在的13億雙觀眾的眼睛，對于好萊塢來說是一個無法釋懷的誘惑，在他們看來，一旦中國電影市場開放，不僅意味著將需要大量的放映系統及音響設備，為美國提供一個嶄新的出口市場，而且他們預計中國很可能成為世界上第二大電影市場，超過歐洲（年票房收入44億美元）和日本（16億美元），甚至在未來，每生產四部美國電影就會有一部針對中國和東方市場。 

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