好萊塢的全球化策略與中國電影的發展

　　最大的政治：中國電影的產業化轉型 

　　盡管中國電影業具備著自己的生存和發展優勢，但是這是優勢目前基本上只是作為一種潛力而存在。所以， "生或者死"這句無數次被人們重復的疑問，對于中國電影來說并不是一個哲學問題，而是一個現實困境。一方面，隨著WTO的臨近，好萊塢電影和好萊塢電影工業對于中國電影市場早已經虎視眈眈、彎弓待發，另一方面，中國電影自己卻仍然徘徊無路、步履維艱。一方面，中國電影具有文化傳統、本土現實、市場潛力、國家保護等巨大的優勢，另一方面，中國電影又沒有利用這些優勢來發展壯大自己的力量。一當中國電影真的被納入世界電影的整體格局中，中國電影將何以面對好萊塢的威脅？中國電影業將何以面對好萊塢電影工業的龐然大物？ 最簡單的辦法，當然是繼續利用國家力量限制好萊塢電影進入中國，如限制進口影片配額、限制外資電影院線的建立、限制外資控股、采用嚴格的電影審查批準制度、規定國產電影的發行放映時間、甚至采取不同的稅收制度等等，將引進的大門盡可能關閉到最小的限度，與此同時，則采取各種政治經濟措施扶持支持國產電影的生產和發行。應該說，這些中國目前正在采取的政治策略，無疑有它的現實合理性。實際上，世界上有許多國家都不愿意將電影列入"貿易自由化"的交易范圍之中，也有不少國家和地區通過資金方式支持本土電影的發展。例如，90年代初，美國推出"世界貿易自由化"的口號，企圖把影視產品納入貿易自由化范圍，壟斷歐洲市場，但法國等歐洲國家卻明確要求將文化產品排除于"世界貿易自由化"的烏拉圭談判協定范圍之外，提出至少對電視、電影產品的貿易應該給予必要的限制，從而阻止好萊塢影視節目對世界市場的傾銷。日本、韓國、菲律賓、印尼、新加坡、馬來西亞等國都采取了程度不同的措施來限制美國電影的自由輸入。為了保護本國影視業，法國還增加文化預算達到國家預算開支的1％，利用這些資金對本國電影進行補貼，僅1993年，"支持電影基金會"提供的補貼即達4.67億美元，法國1／3的電影依靠這種補貼拍攝，同時法國還要求電視臺大量使用本國和歐洲制作的節目，這些做法使法國變成了最大的文化保護國。韓國政府也對國產影片采取了保護措施，80年代，政府規定韓國所有影院一年中必須有106天放映國產片，違者將被處以重罰甚至停業，同時韓國也嚴格控制海外影片的進口數量。可以預料，中國政府在相當長的一段時間內都會采用這種對外限制對內扶持、內外有別的行政策略保護民族電影。 

　　但是，保護并不是終極目的。用鄧小平的話來說，發展才是"硬道理"。保護是為了讓幼小的孩子能夠健康成長，而不是為了讓她永遠童年。這些以"國情"為理由的保護措施必然會隨著中國與世界各國的互動關系越來越密切、電影消費者對電影市場的開放要求越來越強烈而不斷減弱。如果那個時候，中國電影仍然還像一個幼小的孩子，一旦離開保護就經不起任何雨打風吹，那么臺灣電影奄奄一息的現狀就會成為中國大陸電影的明天。事實上，盡管各個國家都采取了種種本土電影的保護措施，但是好萊塢的勢力仍然越來越大。早在1993年，美國影視產品就成為出口歐共體各國的第二大出口產品，銷售額達37億美元。而歐共體國家出口到美國的影視產品則只有3億美元。其中，美國電影占法國票房總收入的60％以上，占德國票房總收入的86％。顯然，保護和扶持只能是一種手段，通過保護和扶持，中國電影業必須盡快完成自身的產業化改造，盡快成為現代文化產業。這樣，中國電影才能夠充分利用自己的本土優勢和文化資源參與全球文化競爭和交流。 

　　幾乎所有的政府主管人員或是電影從業人員都會承認，目前的中國電影從觀念到體制都還沒有能夠完成適應文化市場需要的產業化轉型，如同有關方面所意識到的那樣，"計劃經濟帶來的壟斷、保守、僵化、消極和反市場規律等一系列的問題，的確嚴重影響了電影事業正常發展" 。所以，中國電影業的危機雖然可以用美國電影的沖擊、國產電影缺乏劇本基礎、缺乏優秀人才、缺乏技術條件和制作水平、缺乏拍攝資金等等來解釋，但這些都是現象，關鍵在于缺乏健全、開放、競爭和富有活力的電影創作和制作的產業環境和機制。沒有條件，機制可以調動人去創造條件，從這個意義上說，機制就是生產力。一位西方學者在談到發展中國家如何抵抗全球化背景下的西方霸權時候提出，"反對的政治越來越意味著在兩種方案之間進行選擇，一是成功地建立資本主義經濟，另一個是邊緣化或被排擠在外。" 顯然，對于中國電影來說，已經不可能選擇退出全球化循環被邊緣化，隨著中國加入WTO，這條道路已經被否定，那么就只有另外一條道路，就是成功地建立具有中國特色的電影經濟。所以，中國電影發展的根本動力和目標仍然是最簡單的道理--解放生產力，最大限度地調動電影從業人員的創造性和積極性。而解放生產力的關鍵則在于從制度上而不僅僅是從觀念上確立電影的文化產業本性，真正從體制上完成電影生產和流通方式從計劃經濟模式向市場經濟模式的轉型。 

　　中國電影的產業化轉型首先面臨的就是電影管理觀念和制度的轉型。在中國，電影曾經長期被簡化地理解為政治宣傳手段，被強制性作為政治意識形態載體來管理。進入新時期以后，雖然電影作為一種藝術的相對獨立性和作為一種大眾娛樂形式的文化本性逐漸開始被認識和部分認同，但電影仍然還是被看作一種重要的意識形態載體，電影活動的空間仍然相當有限。所以，政府機構在通過法制化和行政化的方式規范電影生產時，由于法規在實際操作過程中其含義的可再解釋性，對電影題材、內容、形式、風格等方面的限制往往缺乏一致性，某些規定和制約也缺乏文化層次，與電影作為一種大眾文化的文化特性存在一定距離。結果，不僅使中國大陸電影受到的公共性（政治\政策\道德\傳統\習慣）限制比世界其他主要電影生產國家和地區相對嚴格，而且也比在大陸放映的海外\境外進口影片更為嚴格，甚至比國內的公共電視的限制都更加嚴格，這在一定程度上抑制了電影作為大眾文化的宣泄和疏導潛力，這不僅弱化了電影在競爭激烈的大眾文化市場上的占有力而使電影的融資能力、投資能力下降，同時，也使得大陸電影在一定程度上缺乏面對現實的開放性和電影觀念、形態和風格上的多樣化、層次性。因此，管理層面首先應該意識到電影雖然是一種特殊的行業，生產具有意識形態功能的文化產品，但它仍然是一種產業，應該是國家宏觀經濟格局中的一顆棋子。事實上，在美國，政府一直都是把電影看作一種產業進行管理，除相關的法律限制以外，美國政府通過商業部來管理電影的生產和市場。因為，對于美國政治來說，電影作為產品被推銷到全世界，這不僅是商業的利益，同時也是政治的利益，因為電影不是普通的商品而同時也是政治、經濟、文化的隱性廣告。銷售就是最大的政治，這是美國電影管理的重要經驗。而中國的電影管理卻并沒有將電影看作一種產業和市場行為來管理，電影的指令性行為與藝術性行為、經濟性行為之間常常缺乏有機縫合，這使得多數"主旋律"影片在藝術上、在市場上乃至在意識形態教育上都沒有獲得想象中的傳播效果。因此，如果中國電影要面對全球化的挑戰，政府的電影管理職能也應該首先保護、監督、促進電影的產業化改造，制定產業政策，加強法制建設，將電影首先作為產業，按照市場原則、世貿規則、文化產業規律來運作。中國不僅生產電影，而且能夠有電影市場，不僅有國內電影市場而且有國際電影市場，這是電影管理最重要的使命。沒有觀眾的電影就是死亡的電影，所有的政治導向都必須通過市場得到實現。因此，對于中國電影來說，市場就是最大的政治，有了市場才有導向，沒有市場就沒有導向。 

　　政府層面如果能夠將電影當作產業進行管理，那么中國電影才可能在政府政策的支持下，進行產業化改造，改變目前這種計劃經濟的生產模式，建立現代企業制度。盡管從90年代末期以來，針對中國影視產業規模小、封閉性運作等現象，有關部門提出要以資本為紐帶，實行強強聯合，組成強大的具有國際競爭力的影視產業集團，實現影視業的規模化、產業化、集團化。但是，企業改革的根本并不是規模的擴大或者橫向的聯合而是產業體制和機制的建立，否則，所有的聯合都將是聯而不合，由于利益分配機制、權力控制機制的無序，根本不可能做到人、財、物的優化配置，其結果仍然是大集團下的作坊式的生產方式，或者充其量只是大工業包裝下的"小農經濟"，各個攝制組就是一個"聯產承包家庭"，電影的工業流水線體系、專業運作體系、資本循環體系都不可能建立，最后必然會出現電影人通過電影生產過程獲得"利益"而不是通過電影市場回報獲得利益的結果。因此，中國電影的改革，不是建立形式上的集團，而是建立現代的企業制度，這一點，不僅好萊塢工業提供了豐富的產業經驗，而且中國各行各業成就卓著的改革也已經提供了豐富的本土經驗。甚至也許在相當一段時間之內，最具有經濟活力的并不是那些體制僵化的電影"大企業"，而是那些產業化程度高的"獨立制片"企業。有了產業化的前提，中國電影才能找到適當的經濟機制，集中和吸收人力物力財力進行電影藝術和電影技術的創新。由于數字技術的發展，當前世界電影正處在一個發展的轉折點，中國電影只有像計算機行業、IT行業一樣，按照市場運作的規則才可能將數字技術運作在電影的發展過程中，在電影制作、電影放映和后電影數字產品的傳輸三個層面促進中國電影的變革。所以，中國電影產業改革的根本不是改革規模，而是改革機制，而改革機制的前提則是電影管理部門將電影真正作為一種文化產業來扶持而不僅僅作為一種政治載體來限制。 

　　中國電影要形成良性的產業循環，不僅在電影生產層面要建立符合市場經濟規律的現代企業制度，而且在電影的發行放映層面也要建立現代企業制度。正如人們所認識到的那樣，計劃經濟年代按照行政區域設置的中國電影發行體制是中國電影市場發展的一大障礙。目前尚未剝離部分政府職能的發行企業依然憑借各級政府所賦予的權力控制行業、壟斷市場。如果沒有發行的雙渠道或多渠道也就是說沒有多條院線的建立，中國電影市場上往往只能像現在這樣具有容納20--30部影片的時間和空間，而且由于發行方對市場的壟斷造成電影制片業處在完全不平等的市場位置上，不僅電影市場容量小、產品類型單一，更重要的是無法通過競爭來改善電影消費環境和條件，也無法通過競爭來使電影制片方獲得最大的利益回報。當觀眾和制片方雙方的利益都受到損失的時候，由生產--發行放映--消費所構成的產業流通自然會因為沒有豐富的產品供給和積極的觀眾購買而越來越走向衰落。在電影的產業化改革中，發行放映就像是腸梗阻一樣堵塞著產業循環。因此，中國電影市場必須按照市場規律，建立多條院線，有效地利用現有資源并因提供廣闊的空間與時間而刺激電影的生產，同時細化電影消費市場，培育不同觀眾群體到不同的影院不同的影廳去看不同的電影，改變目前電影排映的單一性。如果要做到這一點，政府就需要采取措施拆除縱向與橫向的行政壟斷的籬笆，分離政府管理職能和企業自主經營權力，將電影的行政管理體系轉化為市場體系，建立規范化的市場，鼓勵市場競爭，逐步建立公平規范、競爭有序、優勝劣汰、充滿活力的市場運作機制。 

　　在建立電影生產、發行、放映的現代企業制度的同時，中國電影需要培育電影市場，培育人們的電影消費習慣、培育電影的消費者。對于電影來說，市場就是生命，而觀眾就是市場的主體，中國電影只有被盡可能廣泛的普通觀眾而不是被少數人所認可才能得到發展的空間。所以，培育電影市場就需要改善三個方面的觀眾消費環境：1、改善劇場環境。中國現有5000家電影院，設施設備與技術手段能達到90年代國外先進電影院水平的卻達不到1％。現在一方面，電影的科技含量越來越高，對電影放映的技術要求也越來越高，另一方面，非劇場的音影電器越來越普遍和先進，劇場效果如果要超越家庭音影設備也越來越要求劇場的技術含量和舒適度。所以，中國電影劇場的技術改造對于培育電影觀眾具有重要的意義。2、改善影院環境。目前中國電影院的地理環境、交通環境以及與其他商業、娛樂場所的交互環境以及整個服務環境都已經遠遠不能適應城市發展和生活方式變化的需要，需要按照不同的消費方式建立不同的電影院來方便和吸引觀眾。3、改善價格環境。中國電影的價格目前缺乏層次性和選擇性，而且也缺乏美國所采用的各種"折扣"制度培養潛在的電影觀眾，價格也應該體現消費層次。消費環境的改善是電影獲得觀眾的重要環節。 

　　當然，中國電影的發展也與社會的發展聯系在一起的。目前，亞洲電影市場都受到盜版的嚴重影響。盜版實際上成為了電影的非法的第二市場。據媒介透露，在2000-2001的一年半內，中國三十多個城市共收繳非法音像制品就超過六百萬盤（張），查處違法經營點四千多家。這個數量與實際的盜版光盤數量相比還微乎其微，盜版市場不僅為普通觀眾提供了片源甚至也為電視臺等媒體提供了電影的節目素材。有人認為，盜版嚴重影響了投資者、消費者的信心，遏制了文化產業的健康發展。但從另外角度來看，這也說明了中國正版、合法的電影渠道的不通暢，盜版節目的豐富性與電影院和正版市場電影節目供應量的匱乏可以說有天壤之別。從這樣的意義上講，盜版恰恰也成為了培養電影觀眾的土壤，如果沒有盜版，電影也許將更加徹底地退出中國老百姓的日常娛樂生活。因此，電影的發展不僅需要取締和打擊非法文化市場、治理盜版，同時也必須建立豐富的合法的電影文化市場。對于消費者來說，當其合理的消費要求難以通過合法渠道得到滿足的時候非法的渠道變會具有難以抗拒的魅力。因而，說到底，中國電影只有通過產業化方式，生產--流通--消費形成良性循環，才是解決問題的根本。 

　　加入ＷＴＯ，從理論上來說，市場開放應該是雙向的，中國的電影生產如果按照國際市場的需要、按照國際市場的運作規律進行，那么雖然在相當長的時期內都不可能獲得好萊塢電影那樣的國際地位和影響，但是仍然可以培育一個相對于國內市場來說并非無足輕重的國際市場。對于目前的中國電影來說，走向國際市場至少具有四個有利條件：1、從經濟上說，電影生產成本低使中國電影具有一定的市場競爭優勢；2、從文化上看，全球化環境下東方文化提供了一種參照性的"還鄉"意義從而逐漸被西方人關注；3、從地域和文化傳統上看，中國大陸、香港、臺灣、澳門以及新加坡、馬來西亞等東南亞華語地區，日本、韓國等亞洲其他泛華文化地區，以及世界各國的華人群落等則構成了一個具有共同性的接受中國電影的文化交流空間；4、從好萊塢電影本身來看，好萊塢電影近年來由于片面地走上數字虛擬化和大制作的道路，電影的人文意味和敘事智慧都明顯下降，為其他國家電影的乘虛而入帶來了契機。 

　　因此，中國電影目前需要做五方面的努力，開拓中國電影的國際空間：1、組建經過所有制改造的具有國際營銷實力的國際性的電影制片、發行機構，形成規模適當的符合現代企業發展規律的專業化、流水線化的國際性電影企業；2、積極從國外和國內一流大學以及其他企業吸收一批能夠從事跨國經濟的具有電影專業素質的電影經營管理人才；3、從資金和政策上支持生產一批按照國際市場需要制作的影片，創造"中國制造"的電影品牌；4、要求國產電影在制作技術和藝術標準上而不是制作規模上與國際電影接軌；5、積極開發電影的多媒體產品，通過電視、錄像帶、DVD、網絡等創造電影附加值。 

　　其實，歸根結底，中國電影無論是要在國內市場立足或者是在國際市場上占有一席之地，目前來說都不是沒有可能，甚至從一定程度上來說，都可能具備某些機不可失的有利條件，關鍵在于中國電影必須從計劃經濟的模式中真正解放出來，盡快完成符合文化經濟發展規律的產業化改造，按照電影市場的不同需要、按照不同電影市場的需要來制定電影發展規劃、來確定電影的經濟、文化、藝術乃至技術策略。比如，低成本制作、喜劇類型的發展、檔期片的生產和發行、兒童影片的創作、電影分級、社會問題片以及公安警察片都市片的創作等等具體的電影生產和創作問題，只有在市場的背景下才具有操作意義。因而，產業化而且是符合現代經濟發展規律的產業化是中國電影目前唯一的機會。因此，對于中國電影來說，產業化是最大的政治。政治的作用是幫助建立一種符合中國社會發展規律的電影產業和市場，而不應該是干預每一部電影的制作。換句話說，政府的功能應該是為電影搭置一個既有自由也有限制的舞臺，而電影企業則是導演，每一部電影則是這個舞臺上的演員，最后是舞臺下的觀眾決定著這些演出的價值。否則中國電影就可能在政府的救濟下生產出一批擱置在片庫中和檔案館中的影片，即便是強迫所有中國電影院都必須放映國產電影，但是每一場放映的觀眾都寥寥無幾甚至無人問津，這意味著中國電影無論在國內市場或者國際市場上在事實上都是缺席的。因而，從政治上來說，中國電影的這種現狀顯然不能被看作政治上真正的的勝利。 　 

　　的確，許多人都善意地譴責和實際地抵抗文化帝國主義對發展中國家的"文化侵略"，有人甚至預言，"全世界將被帶入一個被少數全球公司所支配的巨大的資本主義體系中。僅僅只會剩下一、兩個這樣的公司，而所有的決定都將被利益和平均線所驅動。媒介將充斥各種娛樂節目而幾乎不再有任何嚴肅的公共事務的內容。強調的只是物質主義、消費主義和商品化。" 但與此同時，也有不少當代的自由經濟學家、媒介巨頭以及湯林森這樣的學者為文化全球化辯護 ，他們甚至提出全球化已經使民族電影的概念受到置疑。索尼、新聞集團等擁有好萊塢公司的企業并不以美國為據點，那么，人們將如何來判斷民族電影呢？是根據制作、發行、放映權或是主創人員的國籍或是本土的內容、風格和文化特性？顯然，隨著全球化的發展，跨國公司一方面世界性擴張，一方面本土化包裝，民族性、國別性將越來越難以區分。但實際上，正是這種難以區分，顯示了全球化的一種同質化的結果，當世界電影成為一種電影、世界文化成為一種文化的時候，其實也正是人類文化生態環境的危機。 

　　當然，民族性不能成為中國拒絕加入全球化進程的借口。正如阿哈麥德指出，民族主義并不必然具有進步性和落后性，"民族主義究竟扮演什么角色，總是取決于各國的階級力量與社會政治事務的組合狀態，它組織了權力集團，其中任何具體的民族主義訴求總是會產生具體的歷史效應。" 如果民族化成為妨礙改革開放、自由民主的一種意識形態力量，那么全球化就是一種革命性的推動力量。因此，面對全球化，抗拒或者卷入并不是目的，重要的是，我們真正能夠"利用WTO這個機遇，利用壓力、競爭，沖破現有不合理的機制，引進先進的機制和觀念，先進的技術和管理方式，學習別人的管理經驗，引進別人的資金和技術，壯大我們自己" 。只有這樣，中國電影才能建立一個活躍、健康、生機勃勃的電影產業機制，從而積極地參與全球文化的交流，創造具有國際化胸懷的民族電影文化，通過視聽影像來建構華夏文化的認同和交流平臺。 

　　應該說，中國電影所面臨的危機并不一定來自好萊塢的威脅，而我們談論WTO也并不是以排斥或者拒絕好萊塢為目的，其實，WTO只是為我們提供了一個機會，好萊塢也只是為我們提供了一種參照，重要的是中國電影自身必須進行生產關系的改革，只有改革才是生存和發展的出路，否則，無論有沒有好萊塢的進入，中國電影都將無處可走。因此，我們應該致力于探索中國作為一個特殊的發展中國家的電影政治、經濟、文化規律，建立一種具有符合全球發展和國情現實的電影產業和電影市場。只有這樣，中國電影才能夠創造與好萊塢電影不同的更現實、更人性、更關懷、更豐富的電影文化，成為世界性多元電影思潮的組成部分，為全球化提供多元的而不是一元的格局。保持這種多元，當然不是根源于一種復活保守傳統、推廣民族神話的國族一體的狹隘的民族主義，也不是用"文化帝國主義"的借口來自我封閉，而是試圖維護一種能夠相互補充、相互借鑒、相互影響的世界格局，"全球化的未來也許不應該是霸權化同質化而是意味著更多的選擇，更多的邊緣和弱勢享受到相對平等的權力。從一定程度上說，文化的多元，是文化活力的前提。" 

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