好萊塢的全球化策略與中國電影的發展

　　為了在開辟中國電影市場中得到主動，好萊塢各大公司早在90年代中期就已開始對中國市場的研究，有的成立了中國部，聘用中國留學生回到中國擔任要職。各電影公司還積極聯絡中國主管電影及意識形態的政府機構，1999年，二十世紀福斯公司接待以中國廣播電影電視總局副局長趙實為團長的中國電影代表團；2000年，華納兄弟公司資助中國在美國舉辦"中國文化美國行"活動，招待由美國電影協會邀請的中國電影代表團。米高梅、派拉蒙、華納兄弟、環球、迪斯尼、索尼以及夢工場公司等都開始從題材、演員、觀眾、市場等全方位設想如何進入中國電影市場。美國米高梅全球電影發行總裁萊瑞·格利森(Larry Gleason)認為，美國電影票房收入的55%來自美國本土之外，中國是世界上人口最多的國家，好萊塢進軍中國電影市場是毋庸置疑的，開發中國潛在市場是米高梅未來發展的目標。格利森的看法表達了大多數好萊塢公司對于中國電影市場的態度。 

　　隨著中國加入全球自由經濟的步伐加快，好萊塢進入中國的進程也在同時加快。美國在遞給中國進入WTO通行證的同時，好萊塢也推開了中國電影市場的大門。顯然，在未來，中國電影面對的就不僅僅是幾部好萊塢"大片"，而是美國電影賴以發展的整個政治經濟產業體制，是好萊塢電影在近百年中積累下來的所有國際化、全球化經驗和優勢，是被稱為"音影巨獸"的那些超級跨國公司的橫沖直撞。因此，分析好萊塢正在采取何種策略進入中國電影市場，是我們探討中國電影發展的重要前提。 

　　開辟第二個歐洲：好萊塢的中國策略 

　　作為一個政治經濟體制處在復雜轉型時期的特殊的發展中國家，中國一方面堅持"改革開放"的現代化決策，走與國際接軌的市場化道路，另一方面又堅持"具有中國特色"的社會主義制度，保持政治經濟的相對獨立性。因此，好萊塢進入中國，已經和還將繼續面臨三大主要障礙：首先，中國政府對美國電影的行政限制；其次，中國獨特的文化傳統和文化經驗與好萊塢電影的文化疏離；第三，中國電影市場的無序狀態。對這些"硬"障礙和"軟"障礙，好萊塢應該說都有清醒的意識。所以，這些年來，好萊塢采取了種種策略來試圖克服或者減少這些障礙，最大限度地爭取進入空間或者為將來的進入做準備和預習。這些策略主要包括：首先，利用美國的政治力量來擴大好萊塢電影的生存空間；其次，通過對電影制片業、發行業和放映業的投資和經營在中國建立電影市場；第三，通過對華人導演、演員和其他藝術創作人員的吸收以及東方題材和東方文化的融合來拍攝適應中國和東方觀眾觀賞情趣和文化認同的影片；第四，通過種種其他媒介形式培養中國觀眾廣泛的好萊塢趣味，培育潛在的好萊塢電影市場。應該說，這些策略大多在好萊塢電影國際化的歷史上已經被使用，而且都取得了相當程度的經濟成功。中國，正如好萊塢總裁自己所說，只是他們心中的第二個歐洲，是好萊塢電影帝國期待已久的一個經濟和文化的新大陸。 

　　在好萊塢向國外推銷電影的歷史上，美國政府可以說從來就扮演著護衛和先鋒的角色。美國政府一開始就將電影當作一種商品來推銷，政府功能不是管理電影拍什么和如何拍電影，而是如何為電影拍攝、發行、放映、輸出創造條件。早在1922年，美國電影制片廠就建立了一個貿易協會--"美國電影制作和發行協會"（簡稱MPPDA），該協會與美國政府合作，爭取美國電影的海外利益。第二次世界大戰以后，又成立了"美國電影輸出協會"（簡稱MPEAA）專門處理好萊塢電影的對外交易。美國商務部1929年還在對內對外貿易司成立了電影處。這幾個機構一直保持著密切的互動關系。在與外國政府談判時，美國國務院、外交部、商務部都對電影協會給予了積極支持，好萊塢與美國國務院和其他政府機構的關系遠遠超過了一般的商業和進口談判的關系。美國在外國的各種政府機構還專門收集各國的電影市場情報，撰寫了大量調查分析報告 。特別是在冷戰結束以后，在國際社會努力建構國際政治經濟新秩序和國際信息新秩序的努力中，美國試圖將電影納入其單極化的總體思路中。美國國會與商務部在美國電影協會（簡稱MPAA）的勸說下，將電影議題納入了與其他國家的世界貿易組織談判之中，在先后與印尼、馬來西亞、印度以及韓國等國家的談判中，都包含了與電影相關的兩方面內容：一是產權保護；二是市場開放。為了給好萊塢電影的市場準入創造條件，美國不惜采用一些不同凡響的外交手段、甚至政治和貿易懲罰手段來擴展美國電影的海外市場。如美國由于臺灣電視對好萊塢電影侵權所曾經動用的政治壓力；1985年美國國會和大使館支持MPEAA要求韓國允許好萊塢建立發行公司；美國要求韓國改變國產電影放映時間占全年146天以上的規定；在與加拿大、法國就電影產品在商品與文化定位上發生沖突后美國所采取的經濟制裁措施等等。顯然，美國政治一直是美國經濟和美國文化全球化的后援。所以，美國在與中國進行加入WTO的談判時，也將增加美國電影的進口配額、允許美國資本進入中國電影業等作為重要條件提出來。在將來，美國政府必然還會通過政治壓力來爭取中國電影市場更完全的開放和要求好萊塢電影的版權利益、版權保護。從一定程度上來說，好萊塢電影是美國全球化戰略的生力軍。美國政府過去、現在和將來都將利用這一生力軍在中國擴大其利益訴求。

　　通過對其他國家電影業的資金投入和合作經營進入電影市場，利用建立電影制作發行放映機構來控制國外電影市場也一直是好萊塢電影國際化的重要策略。實際上，當年好萊塢占領歐洲電影市場的第一步就是合作制片和發行，如在德國，派拉蒙公司等投資德國的UFA建立合資發行公司，爭取電影的發行和制作權，培養觀眾的好萊塢趣味和發行好萊塢電影，最終支配電影市場。在加拿大等國家，美國也是通過建立電影發行放映院線而控制了整個電影市場。現在，好萊塢也試圖采用同樣方式進入中國電影市場。如通過合拍電影的方式，一方面將中國電影制作系統納入好萊塢體系之中，另一方面也制造好萊塢化或準好萊塢化的電影來培養好萊塢化的觀眾。據悉，美國華納兄弟電影公司還計劃與中國企業合作，在昆明建設大型的天然電影拍攝基地；近年來，派拉蒙、環球等幾家電影公司還派出人員對北京、上海、武漢等地的電影院進行考察，籌備建設超級影院；甚至一些非電影業的美國公司也準備在中國建立電影院線，如柯達公司與上海電影電視(集團)公司合資，準備在上海繁華商業區徐家匯的美羅城商廈投資400萬美元建上海的第六家合資影院。柯達娛樂影像部大中華區總經理孫德新（David Sanderson）明確表明，柯達在上海建影院的目的是要進入中國的電影放映業。柯達曾研究篩選出全世界發展電影業最有潛力的5個國家和地區，中國大陸是其中之一，而最后選中中國大陸，是因為他們認為中國的商機是優中之優。該公司近幾年還計劃在北京、廣州等大城市建6-8家一流電影院。為了能夠得到中方政策上的關照，柯達電影院還主動提出不僅放映外語片，而且要放映國產片。 好萊塢和其他美國公司如此積極地介入中國的電影放映業，正是他們進入整個中國電影業戰略的組成部分，正像資深的美國電影協會（MPAA）主席杰克·瓦倫蒂在美國國會聽證會上所說，"外國資本用于建設新電影院，不僅將幫助中國更新陳舊的電影設備，吸引中國觀眾回到電影院，而且要增加他們對美國電影的要求。" 

　　在好萊塢電影歷史上，利用外國演員、外國導演和外國題材、外國人物來征服外國觀眾，也一直卓有成效。從20世紀的20年代到40年代，好萊塢陸續吸收了法國、德國、英國、意大利、瑞典等許多國家的優秀導演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費雯·麗、英格里·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導演、演員、甚至制片人來自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國電影的題材也來自世界不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來人和外來文化都經過好萊塢的商業改造，有時甚至是美國的政治改造，一方面為主流的美國電影帶來異域情調和注入文化營養，另一方面也為美國電影進入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢，創作主流電影，如導演吳宇森、徐克、李安、陳凱歌，導演兼演員陳沖，電影明星周潤發、李連杰、成龍、楊紫瓊、章子怡，攝影顧長衛等等，這些人大多已經在華文化地區取得了廣泛的社會影響。好萊塢一方面利用東方情調來為主流好萊塢觀眾創造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時也利用這些電影人在原住國和地區的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認同，以期開發和擴展在中國和其他亞洲地區的電影市場。2000年美國《時代》雜志評選世界10大影片，華人導演的影片占了4部，由時代華納出品的李安導演的《臥虎藏龍》更是刮起了東方旋風，這種將東方情調國際化的策略越來越掩蓋了好萊塢電影的美國印記，好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進入中國做了文化包裝。 

　　好萊塢的全球化并不僅僅局限于電影媒體的輸出。不僅每年的奧斯卡頒獎為全世界設計了一個盛大的好萊塢節日，而且好萊塢也正在利用種種電影附屬產品，如電影的DVD、VCD、錄像帶、電影音樂原聲帶、圖書、畫冊以及各種與好萊塢電影相關的玩具、文具、生活用品等等，擴大好萊塢電影的市場滲透力。特別是目前中國有大量的好萊塢盜版音影產品，美國電影協會（MPAA）估計每年美國因為盜版而產生的損失高達1億2千萬美元，是目前美國從中國得到的電影票房收入的6倍。 但是，盜版實際上也在為美國電影培育一個越來越龐大的電影消費群體，盜版節目今天的熱心觀眾可能就會成為好萊塢電影明天的忠實消費者。 

　　隨著數字技術的發展和網絡的發展，隨著數字媒體儲存、傳輸能力的提高，好萊塢電影在將來也可能通過信息高速公路這種跨越國界的途徑更方便地進入中國。中國目前的設防措施都可能因此而失去作用和意義。所以，在談到與中國的雙邊談判時，美國談判代表巴爾舍夫斯基特別提到了網絡投資的權力問題，"我們很清楚地考慮了互聯網準入問題，不僅僅考慮到世界范圍內，而且還有中國，互聯網的飛快發展，這會是我們國家重大經濟問題之一。所以保證互聯網準入，澄清互聯網問題對我們來說是首要問題。" 當電影通過網絡傳輸成為可能以后，好萊塢電影對中國電影的沖擊更加難以防范。 

　　可以說，面對中國電影市場的巨大誘惑，好萊塢早已經虎視眈眈，而在美國的全球化戰略中，好萊塢電影不僅可以在中國開辟一個僅次于美國本土的第二大市場，為美國帶來豐厚的經濟效益，而且還可以通過那些被注入了復雜的社會/心理欲望的男女明星、那些經過精心包裝的英雄故事和愛情傳奇來編織一個個魅力無窮的美國寓言，從而不僅從經濟上而且從文化上征服這一曾經具有世界上最悠久和輝煌文明的東方民族。好萊塢在把美國變成世界的同時，也把世界變成了美國。因而，對于中國電影來說，如何面對好萊塢，就不僅是一種電影業的生存問題，同時也是文化主權問題。在全球化背景中，中國電影維護文化主權的權力卻必然面對超級大國"不分地區的權力"的挑戰。 

　　不分地區的權力：好萊塢對民族電影的威脅 

　　中國作為一個發展中國家，特別是因為自己特殊的歷史進程和社會制度，至今，不僅還沒有積累足夠的經濟實力，而且也沒有市場經濟的政治經驗和文化傳統，這一切都意味著中國電影在好萊塢的全球化擴展中必然會處于競爭的劣勢之中。事實上，在中國沒有加入WTO以前，不到10部進口美國主流電影就已經占據了處在無序狀態的中國電影市場的幾乎半壁江山。中國電影與好萊塢相比，其劣勢不僅僅體現為資金缺乏、設備陳舊、人才短缺，最重要的是中國電影根本沒有形成成熟的產業機制，也缺乏成熟的市場支持，更缺乏適應文化產業發展的體制保證。在中國的各行各業中，也許電影是最缺乏迎接加入WTO現實的準備的，也是最不適應全球化流通的領域。 

　　在關于WTO與中國電影、好萊塢與中國電影的種種討論中，有人以30-40年代，好萊塢電影雖然能夠自由進入中國但中國國產電影仍然占有自己位置的歷史來證明中國電影與好萊塢之間"與狼共舞"的可能性。的確，當年在上海，曾經出現過國產電影與好萊塢電影平分秋色的局面，而像《一江春水向東流》等國產片的票房和上座率甚至還超過了好萊塢影片。但是，歷史并不能證明現實，現在中國的電影業，與三十、四十年代相比至少有四個明顯的區別：1、當時國內的電影生產機制基本是市場經濟模式，而現在國內電影運營機制主要仍是缺乏競爭力的計劃經濟模式；2、當前電影對資金和技術的要求與當年相比大大提高，電影的投資、技術含量、工業生產水平和50多年以前相比幾乎有了本質的變化，而目前中國電影的生產方式在實質上仍然是一種小工業生產方式，沒有形成真正具有先進科技手段和現代管理模式的工業化生產。中美電影的科技差距、工業差距和經濟差距不但沒有縮小反而拉大了；3、由于目前中國電影實際上采用的是計劃經濟為主、市場經濟為輔的工業體制，每年生產的影片中有相當數量的影片與消費者的需要不適應、甚至有沖突，這使國產影片品牌定位受到觀眾懷疑，觀眾對國產影片失去了消費期待也就必然會放棄消費行為，這與50多年以前，中國民族電影工業市場定位的總體氛圍也很不相同；4、50多年以前，中國現實出現了種種重大的共同的社會問題和共享的社會情感，而當時的電影生產環境則相對無序，所以，電影可以在一個相對開闊的空間中自由發展，尋求與民眾社會文化心理的聯系。而目前隨著中國社會發展的多樣化，社會公共空間越來越分化，與此同時，電影的意識形態控制卻更加一元化，這在一定程度上可以說，制約或者影響了電影與民眾之間的廣泛的意識和心理聯系。所以，應該說，目前中國電影所面對的好萊塢的沖擊，無論是外部環境或是內部條件，在一定程度上都更加嚴峻，就中國電影業的產業化狀況和營銷處境來說，一旦沒有按照產業化方式來運作的電影業進入一個世界電影貿易市場的時候，必然會因為基本市場競爭能力的匱乏而處在被動的地位上，因而"入世"后一般所謂的"挑戰與機遇并存"的說法對于電影來說也許并不適用，挑戰遠遠大于了機遇，好萊塢在許多方面都具有中國電影目前并不具備的政治/經濟/文化優勢。 

　　這種優勢，首先就在于好萊塢工業得到了美國作為世界第一"超級大國"的國際地位和國際形象的背景支持。由于經濟和社會的發展，美國不僅在全球市場經濟中居于核心地位，政治軍事力量也居于強勢位置，而在全球化的交流中，這種政治經濟的不平衡必然帶來文化交流的不平衡，文化的強勢認同規則必然會有利于美國文化的輸出。因而，在當今世界，美國在世界舞臺上的位置和影響事實上遠遠超過了其他任何國家，從文化的角度來看，美國的流行文化在很大程度上影響著世界的流行文化。而這正是好萊塢電影所承載的政治經濟文化力量的優勢。而對于中國來說，雖然歷史悠久、人口眾多，改革開放以來，社會發展迅速，但是中國的國民經濟水平、國際地位和影響、國防軍事力量與美國相比仍然差距巨大，因而，不僅中國電影在國際競爭中缺乏國家強勢背景的支持，而且即便在本土市場也可能因為人們對強勢文化的認同而得不到人們關注。正如許多學者所分析過的那樣，可口可樂、麥當勞在中國和發展中國家的流行與其說是這些產品自身的實用價值的體現不如說是它們所負載的文化象征的表達，同樣，中國人對美國的奧斯卡電影頒獎的興趣和熱情遠遠超過中國自己的"金雞"獎、"百花"獎，大洋彼岸的美國的NBA比中國的CBA更受中國人關注。這一切，其實都與這種文化強勢認同社會心理息息相關。這種文化心理的強勢認同趨勢，在很大程度上是發展中國家文化發展面對的共同挑戰。

　　其次，好萊塢的優勢還體現為美國電影在近百年的電影發展歷史中已經形成的成熟的產業機制。美國電影從一開始就是在工業資本主義高度發展以后出現的一種文化產業或者是娛樂工業，正如美國電影史學家所說的那樣，在美國電影發展的歷史上，只有三個關鍵詞，即：制作、發行、放映，而這三個詞的核心就是觀眾 。可以說，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業運作的過程中，隨著美國經濟的成熟，好萊塢電影工業也逐漸成熟，經歷了兩次世界大戰和冷戰時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業化生產模式、商品化發行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種產業化的基礎上，尋求藝術規則與經濟規則、文化規則與產業規則的融合，形成了富于活力、能夠適應時代變化的獨特的好萊塢文化產業，創造了如今神話般的美國電影大廈。而在中國，由于特殊的國情，電影一開始就一直在文化產業與宣傳工具的定位之間徘徊，1949年以來，中國電影則完全按照計劃經濟模式發展，直到80年代后期，才開始適應經濟發展要求，進行有限的產業化改革。但是，由于中國電影產業化改革一直缺乏政治保障和體制保證，同時也缺乏產業運作的經驗和產業經營的意識，事實上，中國電影至今仍然處在前產業化階段，沒有形成自己的產業模式和機制，大環境和小環境中的計劃經濟的模式仍然從深層上制約著中國電影發展。因而，一當中國電影進入全球化交流之中，與美國電影處于一個共同的市場游戲平臺時，就會像一個用冷兵器的武士與一個用熱兵器的軍人作戰一樣，或者說像一個只會在陸地上奔跑的人被扔進海中與一個訓練有素的游泳運動員比賽一樣，不可能獲得平等的競爭條件。

　　第三，好萊塢的優勢還體現為進入后工業時代以后經過重新整合所形成的好萊塢產業的跨國經濟實力。進入20世紀后期，傳統的好萊塢八大制片公司都不同程度地進行了產業的調整和組合，形成了一些規模更大的產業集團，進入了一個所謂的 "巨獸時代" 。正是借助于這種優化組合，好萊塢電影企業加速了資本的積聚與集中，擴大了資產規模，依靠發達的資本市場與高新技術產業融合，提高了市場競爭力。例如，時代華納、迪斯尼等集團先是通過控制生產、發行和放映完成了縱向整合，繼而又通過跨媒介經營、硬件和軟件經營共同開發進行了橫向整合，同時通過國際分工靈活而符合成本效益地使用資本、勞動力，進行了全球范圍的整合。2000年底，美國聯邦貿易委員會決定，批準全球最大網絡聯機服務公司美國在線(AOL)與時代華納涉及一千一百億美元的合并計劃， 這意味著傳統的電影等音影企業與網絡新媒體的重新組合，其資源和資金的優勢得到進一步擴大。這種合并和重組的趨勢還在繼續。所以，美國媒介所形成的"超級力量"，好萊塢電影產業的資本實力、技術實力、開發實力、營銷實力，都是目前的中國電影工業望塵莫及的。中國現有的上影、北影、長影3大制片廠，16個省辦廠以及其他一些制片企業，全部加起來的總和實力也比不上好萊塢8大公司中的任何一家。中國的電影企業不僅規模小、效益低，更重要的是根本沒有形成工業化生產和銷售的模式，目前幾乎沒有與好萊塢進行經濟競爭的實力。 

　　第四，好萊塢的優勢還體現在美國電影工業從第一次世界大戰以來已經積累了豐富的國際化營銷和運作經驗。從20世紀第一個10年開始，美國借第一次世界大戰之機，借助于國家政策的支持、國際市場的開拓、制片策略的調整、全球電影人才的吸引、電影技術的改造等等措施，奪走了歐洲電影的領導地位，陸續占領了歐洲、北美洲、南美洲、亞洲等地區的電影市場。在這個全球化過程中，好萊塢在國家機器和商業機制的支持下，先后克服了電影輸出在不同國家所面臨的種種政治障礙、經濟障礙、文化障礙，形成了一套開拓國際電影市場的政治經驗、文化經驗和經營經驗，建立了一個全球的市場營銷網絡。而且，好萊塢還形成了一種適應海外市場特殊性的良性自我調節機制。如40年代，當好萊塢電影正在沖擊墨西哥電影市場的時候，墨西哥人因為好萊塢影片經常將墨西哥人敘述為社會中無教養、無社會公德的"消極"形象而抗議和抵制好萊塢電影，這也是發生在美國以外的最早對好萊塢電影的意識形態抗議。美國外交部因此告示好萊塢各電影制片廠盡量避免這種"消極描寫"，否則會影響到各公司的電影銷售市場，于是好萊塢各制片廠為維護自己的經濟利益自覺地做了策略上的調整，這對于好萊塢占領墨西哥電影市場起到了重要作用。90年代以來，為了迎合民眾的某些尋找"假象對手"的社會心理，美國電影中也常常有對中國政治、中國文化和中國人的有意識"敵意化"描寫，如《西藏七年》、《昆亭》、《戰爭藝術》等，于是一些好萊塢公司遭到了中國政府的制裁。為了能夠開拓中國電影市場，好萊塢公司也開始采用一些手段來迎合中國需要，如拍攝中國故事的電影《花木蘭》增加對中國文化的親同性，啟用華人導演、演員和其他創作人員來聯系中國觀眾的觀賞情感，利用華人女性作為故事中介來調節東方文化和西方文化的沖突等等。這些政治、文化上的策略與好萊塢成熟的國際化經濟運作策略相結合，是好萊塢電影能夠走向全球化的重要保證。包括中國電影公司在內，中國至今沒有一家真正能夠參與主流國際運作的電影企業，在全球化時代中國電影基本沒有國際化的經驗和機制。 

　　第五，好萊塢電影的優勢還體現為在長期的娛樂工業發展中形成了一種大眾文化的傳統。如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術創作來發展的而是作為一種娛樂工業來發展的。用美國人的話來說，對于電影，"觀眾"就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創傷性體驗，以有情人終成眷屬的"灰姑娘"、"灰小伙"的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節劇結構、奇觀化風格、煽情形修辭和通俗性敘事的傳統。而在延續這些傳統的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業，不斷將世界各地的優秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業體制中，為好萊塢電影提供新的藝術營養和新鮮風味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創新性。這也是好萊塢雖然很難產生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交*蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的娛樂性定位息息相關。在好萊塢電影中，藝術和文化都必須成為娛樂的有機組成部分。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產品的根本原因。而在中國，不僅長期以來，電影被理解為一種"政治宣傳"，而且電影的大眾文化定位至今沒有完成，其負載的意識形態意義遠遠超過了其娛樂工業的意義，電影常常還是被理解為一種"宣傳"，因而所有娛樂性的追求只是對宣傳的一種包裝，而"宣傳"所包含的集體化和整體化意識與娛樂的個體化和消費化傾向之間往往具有難以調和的沖突。因而，中國電影既缺乏大眾文化的生產和創作傳統也缺乏現實條件。在電影作為文化消費的環境中，缺乏消費性的中國電影作為一種文化產品顯然難以與好萊塢電影競爭。 

　　顯然，好萊塢電影所具有的種種優勢，對于中國電影的發展來說都必然是一種巨大的挑戰。中國電影雖然從80年代后期開始改革，但這種改革還遠遠不能適應中國已經面臨的挑戰和即將面臨的更加嚴峻的考驗。而中國電影要應對這些挑戰和考驗，就必須找到能夠迎接和參與全球化競爭的優勢和策略。當WTO向中國敞開大門的時候，中國電影還像一個經不起風浪的稚童或者老耄，而面對未來，中國電影只有知己知彼、改革調整，才可能長大成人或者鳳凰隉槃。 
　　傳統與現實的支撐：中國電影的生機 

[1]

[2]

[3]

[4]