器樂教學中幾個有關心理問題的研究

一、學習器樂為什么要從小開始？

　　我們人類的文化知識十分廣博浩瀚、門類紛繁，但從某個角度來分析，我以為也可以分出理論性和技藝性這樣的兩大類。其中一類是需要認識、理解并能記憶儲存、靈活運用的理論性學問；另一類則有所不同：雖然理解、記憶仍很重要，但理解了并不就會做，必須經過相當長時間反復操作訓練，方能學到手的技藝。我們從事的器樂演奏和教學，就是這樣的學問。所以不論是專業的或業余的，若想學到一定的本事，都必須經過一定的反復操作和訓練才成。因此對于培養專業演奏人才來說，開始學習的年齡只要生理上有可能，則越小越好。如彈鋼琴、拉小提琴三、四歲就可以開始，這時的孩子幾乎沒有什么理解力；可是假如到了二十歲，智力充分發展了，理解力很強了，再開始學琴行不行？可以肯定地說不行，除非不打算作為專業來學。這是為什么？

　　當代著名的瑞士心理學家瓊·皮阿杰（Jean Piaget）研究了人的思維、感知、語言、智慧的發展過程，他認為：人的心理發展（或認識的發展，或對世界的知識和有效地、靈巧地與世界相處的能力的發展）是人和物質世界相互作用的必然結果。他把人的心理發展看作一系列連續的但又各具質的不同的四個階段：

　�。�1）從出生到約兩周歲――感知運動階段。從先天反射開始形成的許多分離的圖式到一個統一的特體的概念的出現，是智慧的萌芽時期；

　　（2）約從兩歲到六、七歲――前運算階段。出現了言語，具有了表象思維的能力；

　　（3）從六、七歲到十一、十二歲――具體運算階段。從想象能力的開始出現到使用符號進行思維的能力的開始，語言和守恒概念的發展以及對具體事物的思考和推理；

　�。�4）約從十一歲到十五歲――形式運算階段。逐漸獲得了抽象思維的能力。

　　在這里我極其簡略的引用瓊·皮阿杰的理論，是為了說明：人從出生到約十五歲，隨著身體的發育，在與外界的接觸中逐漸形成、發展和掌握了復雜的語言、思維能力和動作的技巧。它們得來是那么自然，幾乎和人的本能一樣，因而沒有引起人們的注意。 日本小提琴家鈴木鎮一，從兒童掌握母語的情況受到啟發，提出了“才能培育”和用“祖國語言的方法”來教音樂的理論。他的主張通過 ① 接觸；② 模仿；③ 鼓勵；④ 重復；⑤ 增加；⑥ 改進和完善這些步驟，來教兒童學學提琴。他還主張對兒童的越早越好。我以為：他是力圖使音樂能和人的心理發展相一致，以減少心理障礙給音樂所帶來的重重困難。

　　二、為什么會發生心理障礙？ 在北方的春天，每當柳樹將發芽時，孩子們常把柳枝扭轉抽出樹皮做成叫子，嗚嗚地吹個不停，他們從不會發生　　呼吸困難，也不會引起心理障礙。再如，不論孩子還是成人，在學吹口琴、笙、豎笛等一吹就響的樂器時，也不會在發音方面發生因難。再如，在管樂學生中容易發生憋氣毛病的是雙簧管學生，因為他們的哨子小而窄，因而氣流通過并使之成聲的阻力就很大。由此可見困難是發生在不容易吹響的、成聲的阻力比較大的樂器上。這是因為樂器構造的物理原因對吹奏者的要求各不相同，也就是不同的樂器學起來有難易之分，這是容易理解的。此外，還有心理方面的原因，也應該研究。人作為歷史的、社會的、發展過程中的整體，其能力可以說是無限的。創造出高度發達的科學技術和巧奪天工的文化藝術，使得每個具體的個人在這些偉大成就面前都顯得十分渺小。然而，個人的能力從其發展的可能性以及在某些具體事物上的體現來考察，也可以說是無限的。因為任何一項偉大的科學發明或藝術創造，都是在人類文化發展的基石上，由那些偉大的個人奇跡般地創造出來的。但是，任何個人當他剛接觸到一項他完全陌生而又比較復雜的事物時，總會免不了手足無措、一籌莫展。這是抽象的人的無限創造力和具體的個人的無能為力之間的尖銳沖突。換言之，是物化了的人的無限創造力和具體的個人的有限能力之間的矛盾。它必然引起心理緊張，影響到行動的不協調。比如，一個初學者拿到一件結構復雜的樂器時，十個手指都不知怎么放才好，假如又不容易演奏，或者需用較大的力氣方能克服成聲的阻力，這都會使他心慌意亂，動作完全陷于盲目。這就是我們要研究的學習樂器過程中一直要解決的人與樂器的矛盾。

　　三、人與樂器的矛盾能解決嗎？

　　首先，我們應對人的能力充滿信心，因為人是創造和掌握樂器的主體，樂器則是人的智慧的體現。只要我們明白了樂器構造的物理屬性以及人的生理與心理特點，經過一定的學習訓練，就能在一定的程度上比較自如地駕馭樂器了。比如，發高音時氣流的速度要加快，發低音時氣流速度要減慢，這是容易理解的；然而假如你對這些沒有明確的概念，或者對自己的體能沒有足夠的信心，以致把調節氣流速度這件事想得過于嚴重；或者道理雖也懂得，但不能有效地指揮自己的肌體去自如地調節氣流速度等等，都可能陷于盲目，引起心理緊張，給吹奏帶來不應有的困難。又比如，發高音時常犯的毛病是為了加快氣流速度而盲目用過分的力，甚至造成使勁閉嘴的毛��；如果明白了這個道理并肯耐心地試著用盡可能少的力去發音，那么問題并不難解決。再比如，發低音時最容易犯的毛病是在控制肌體去減慢氣流速度的同時，無意中把氣息的流量也減小了，而低音區恰恰需要較多的氣息流量和較寬的氣流幅度。因此如能用心訓練自己的肌體去適應上述要求，也一定能很快取得進步的。 因為人的體能和它所能達到的力量和技巧的高度是相當大的。據《氣功》雜志1981年第四期金谷城的文章推算：以普通速度步行時，小腿三頭肌力約為體重的四倍；跑步時，腓腸肌所施加的力，可達體重的六倍；臀肌約可放一千四百五十磅的力；人的肌肉纖維排列不是同一個方向的，假如全部向同一個方向共同施力，則至少可產生二十五噸的力量。雕刻家在一根頭發絲上能刻出整篇的詩篇；演奏家能在一件樂器上奏出激蕩的聲響，震撼幾千聽眾的心靈。人既能高聲呼喊在曠野里可以聲聞數里，又能竊竊私語即使近在咫尺也毫無所聞。這種對氣息的控制和對聲帶的運用是多么巧妙！可見吹奏樂器時所需要進行的氣息調節，對于我們的身體來說是微乎其微、輕而易舉的。相信自己、有信心、就能學會駕馭樂器，否則就有可能成為盲目屈從樂器的奴隸。

　　四、如何訓練自己的肌體來適應吹奏的需要呢？

　　人的體能和人對它的巧妙運用，從心理的角度來考察，我以為可以分為兩類：一類是隨著人的發育成長、在生活中無意得來的，幾乎和人的本能一樣，我稱它為“一般能力”。它的適應范圍相當廣泛，能下意識地自由運用，是其他技能發展的基礎。另一類是經過人們有意識的培訓、在反復訓練中得到的特殊技能。比較起來它的適應范圍相當狹窄，而且往往帶有不自然的人為的痕跡。但如果訓練得當，也能從有意識的控制，逐步達到下意識的自由運用。它是一般能力在某個方面的特殊發展，是智慧的高峰。我們學習樂器，就是要取得這種特殊的能力。那么，如何進行這方面的訓練呢？

　　對于學習掌握器樂演奏技巧，有人認為主要是“練手”，也有人認為主要是“練腦”。我以為是練腦對肌體的某些特殊動作的靈活支配。人的肌體的每個動作，不管是有意還是無意，都是受頭腦支配的。但這種支配又不是絕對的。比如，生活中如果有什么東西粘在唇邊，人們可以下意識地輕輕一吐就把它吹跑了，毫不費力，人人會做。這個動作和吹長笛的吐音動作基本上是一致的�？墒钱斈汩_始學吹長笛時，舌頭卻不肯聽指揮了，簡直放到哪里都不舒服，動作變得十分笨拙，給吹奏帶來很大的困難。又比如：生活中在進行比較沉重的體力勞動或大運動量的鍛煉中，由于缺氧人會自然地進行深呼吸和急吸氣，這也是誰都會做的。然而在學吹管樂器時，深呼吸和急吸氣卻必須重新學習，甚至要經過相當時間的認真練習方能掌握。這是因為：前者是下意識的本能動作，是在不假思索中辦到的；后者則是有意識的控制動作，是人對肌體的有意識的支配。由于人對吹奏的陌生感引起了心理障礙，妨礙了神經系統的正�；顒雍退鼘�肌肉及腺體細胞的支配作用。要解除這些障礙，就得先把動作簡化，做分解動作練習，讓心理在反復的慢動作中熟悉對這組動作的感覺。當你的意識能完全自如地感覺到這些動作時，心理障礙就自然消除了，肌體就會聽從你的意識完全自如地感覺到這些動作時，心理障礙就自然消除了，肌體就會聽從你的意識的控制和支配了。所以，做分解動作、慢練、變拍子練等等，是學習吹奏技藝的必不可少的、十分有效的方法。