器樂教學(xué)中幾個(gè)有關(guān)心理問題的研究

一、學(xué)習(xí)器樂為什么要從小開始？

　　我們?nèi)祟惖奈幕�知識(shí)十分廣博浩瀚、門類紛繁，但從某個(gè)角度來(lái)分析，我以為也可以分出理論性和技藝性這樣的兩大類。其中一類是需要認(rèn)識(shí)、理解并能記憶儲(chǔ)存、靈活運(yùn)用的理論性學(xué)問；另一類則有所不同：雖然理解、記憶仍很重要，但理解了并不就會(huì)做，必須經(jīng)過相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間反復(fù)操作訓(xùn)練，方能學(xué)到手的技藝。我們從事的器樂演奏和教學(xué)，就是這樣的學(xué)問。所以不論是專業(yè)的或業(yè)余的，若想學(xué)到一定的本事，都必須經(jīng)過一定的反復(fù)操作和訓(xùn)練才成。因此對(duì)于培養(yǎng)專業(yè)演奏人才來(lái)說(shuō)，開始學(xué)習(xí)的年齡只要生理上有可能，則越小越好。如彈鋼琴、拉小提琴三、四歲就可以開始，這時(shí)的孩子幾乎沒有什么理解力；可是假如到了二十歲，智力充分發(fā)展了，理解力很強(qiáng)了，再開始學(xué)琴行不行？可以肯定地說(shuō)不行，除非不打算作為專業(yè)來(lái)學(xué)。這是為什么？

　　當(dāng)代著名的瑞士心理學(xué)家瓊·皮阿杰（Jean Piaget）研究了人的思維、感知、語(yǔ)言、智慧的發(fā)展過程，他認(rèn)為：人的心理發(fā)展（或認(rèn)識(shí)的發(fā)展，或?qū)κ澜绲闹�識(shí)和有效地、靈巧地與世界相處的能力的發(fā)展）是人和物質(zhì)世界相互作用的必然結(jié)果。他把人的心理發(fā)展看作一系列連續(xù)的但又各具質(zhì)的不同的四個(gè)階段：

　�。�1）從出生到約兩周歲――感知運(yùn)動(dòng)階段。從先天反射開始形成的許多分離的圖式到一個(gè)統(tǒng)一的特體的概念的出現(xiàn)，是智慧的萌芽時(shí)期；

　�。�2）約從兩歲到六、七歲――前運(yùn)算階段。出現(xiàn)了言語(yǔ)，具有了表象思維的能力；

　�。�3）從六、七歲到十一、十二歲――具體運(yùn)算階段。從想象能力的開始出現(xiàn)到使用符號(hào)進(jìn)行思維的能力的開始，語(yǔ)言和守恒概念的發(fā)展以及對(duì)具體事物的思考和推理；

　　（4）約從十一歲到十五歲――形式運(yùn)算階段。逐漸獲得了抽象思維的能力。

　　在這里我極其簡(jiǎn)略的引用瓊·皮阿杰的理論，是為了說(shuō)明：人從出生到約十五歲，隨著身體的發(fā)育，在與外界的接觸中逐漸形成、發(fā)展和掌握了復(fù)雜的語(yǔ)言、思維能力和動(dòng)作的技巧。它們得來(lái)是那么自然，幾乎和人的本能一樣，因而沒有引起人們的注意。 日本小提琴家鈴木鎮(zhèn)一，從兒童掌握母語(yǔ)的情況受到啟發(fā)，提出了“才能培育”和用“祖國(guó)語(yǔ)言的方法”來(lái)教音樂的理論。他的主張通過 ① 接觸；② 模仿；③ 鼓勵(lì)；④ 重復(fù)；⑤ 增加；⑥ 改進(jìn)和完善這些步驟，來(lái)教兒童學(xué)學(xué)提琴。他還主張對(duì)兒童的越早越好。我以為：他是力圖使音樂能和人的心理發(fā)展相一致，以減少心理障礙給音樂所帶來(lái)的重重困難。

　　二、為什么會(huì)發(fā)生心理障礙？ 在北方的春天，每當(dāng)柳樹將發(fā)芽時(shí)，孩子們常把柳枝扭轉(zhuǎn)抽出樹皮做成叫子，嗚嗚地吹個(gè)不停，他們從不會(huì)發(fā)生　　呼吸困難，也不會(huì)引起心理障礙。再如，不論孩子還是成人，在學(xué)吹口琴、笙、豎笛等一吹就響的樂器時(shí)，也不會(huì)在發(fā)音方面發(fā)生因難。再如，在管樂學(xué)生中容易發(fā)生憋氣毛病的是雙簧管學(xué)生，因?yàn)樗麄兊纳谧有《�窄，因而氣流通過并使之成聲的阻力就很大。由此可見困難是發(fā)生在不容易吹響的、成聲的阻力比較大的樂器上。這是因?yàn)闃菲鳂?gòu)造的物理原因?qū)Υ底嗾叩囊�求各不相同，也就是不同的樂器學(xué)起來(lái)有難易之分，這是容易理解的。此外，還有心理方面的原因，也應(yīng)該研究。人作為歷史的、社會(huì)的、發(fā)展過程中的整體，其能力可以說(shuō)是無(wú)限的。創(chuàng)造出高度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)和巧奪天工的文化藝術(shù)，使得每個(gè)具體的個(gè)人在這些偉大成就面前都顯得十分渺小。然而，個(gè)人的能力從其發(fā)展的可能性以及在某些具體事物上的體現(xiàn)來(lái)考察，也可以說(shuō)是無(wú)限的。因?yàn)槿魏我豁?xiàng)偉大的科學(xué)發(fā)明或藝術(shù)創(chuàng)造，都是在人類文化發(fā)展的基石上，由那些偉大的個(gè)人奇跡般地創(chuàng)造出來(lái)的。但是，任何個(gè)人當(dāng)他剛接觸到一項(xiàng)他完全陌生而又比較復(fù)雜的事物時(shí)，總會(huì)免不了手足無(wú)措、一籌莫展。這是抽象的人的無(wú)限創(chuàng)造力和具體的個(gè)人的無(wú)能為力之間的尖銳沖突。換言之，是物化了的人的無(wú)限創(chuàng)造力和具體的個(gè)人的有限能力之間的矛盾。它必然引起心理緊張，影響到行動(dòng)的不協(xié)調(diào)。比如，一個(gè)初學(xué)者拿到一件結(jié)構(gòu)復(fù)雜的樂器時(shí)，十個(gè)手指都不知怎么放才好，假如又不容易演奏，或者需用較大的力氣方能克服成聲的阻力，這都會(huì)使他心慌意亂，動(dòng)作完全陷于盲目。這就是我們要研究的學(xué)習(xí)樂器過程中一直要解決的人與樂器的矛盾。

　　三、人與樂器的矛盾能解決嗎？

　　首先，我們應(yīng)對(duì)人的能力充滿信心，因?yàn)槿耸莿?chuàng)造和掌握樂器的主體，樂器則是人的智慧的體現(xiàn)。只要我們明白了樂器構(gòu)造的物理屬性以及人的生理與心理特點(diǎn)，經(jīng)過一定的學(xué)習(xí)訓(xùn)練，就能在一定的程度上比較自如地駕馭樂器了。比如，發(fā)高音時(shí)氣流的速度要加快，發(fā)低音時(shí)氣流速度要減慢，這是容易理解的；然而假如你對(duì)這些沒有明確的概念，或者對(duì)自己的體能沒有足夠的信心，以致把調(diào)節(jié)氣流速度這件事想得過于嚴(yán)重；或者道理雖也懂得，但不能有效地指揮自己的肌體去自如地調(diào)節(jié)氣流速度等等，都可能陷于盲目，引起心理緊張，給吹奏帶來(lái)不應(yīng)有的困難。又比如，發(fā)高音時(shí)常犯的毛病是為了加快氣流速度而盲目用過分的力，甚至造成使勁閉嘴的毛�。蝗绻�明白了這個(gè)道理并肯耐心地試著用盡可能少的力去發(fā)音，那么問題并不難解決。再比如，發(fā)低音時(shí)最容易犯的毛病是在控制肌體去減慢氣流速度的同時(shí)，無(wú)意中把氣息的流量也減小了，而低音區(qū)恰恰需要較多的氣息流量和較寬的氣流幅度。因此如能用心訓(xùn)練自己的肌體去適應(yīng)上述要求，也一定能很快取得進(jìn)步的。 因?yàn)槿说捏w能和它所能達(dá)到的力量和技巧的高度是相當(dāng)大的。據(jù)《氣功》雜志1981年第四期金谷城的文章推算：以普通速度步行時(shí)，小腿三頭肌力約為體重的四倍；跑步時(shí)，腓腸肌所施加的力，可達(dá)體重的六倍；臀肌約可放一千四百五十磅的力；人的肌肉纖維排列不是同一個(gè)方向的，假如全部向同一個(gè)方向共同施力，則至少可產(chǎn)生二十五噸的力量。雕刻家在一根頭發(fā)絲上能刻出整篇的詩(shī)篇；演奏家能在一件樂器上奏出激蕩的聲響，震撼幾千聽眾的心靈。人既能高聲呼喊在曠野里可以聲聞數(shù)里，又能竊竊私語(yǔ)即使近在咫尺也毫無(wú)所聞。這種對(duì)氣息的控制和對(duì)聲帶的運(yùn)用是多么巧妙！可見吹奏樂器時(shí)所需要進(jìn)行的氣息調(diào)節(jié)，對(duì)于我們的身體來(lái)說(shuō)是微乎其微、輕而易舉的。相信自己、有信心、就能學(xué)會(huì)駕馭樂器，否則就有可能成為盲目屈從樂器的奴隸。

　　四、如何訓(xùn)練自己的肌體來(lái)適應(yīng)吹奏的需要呢？

　　人的體能和人對(duì)它的巧妙運(yùn)用，從心理的角度來(lái)考察，我以為可以分為兩類：一類是隨著人的發(fā)育成長(zhǎng)、在生活中無(wú)意得來(lái)的，幾乎和人的本能一樣，我稱它為“一般能力”。它的適應(yīng)范圍相當(dāng)廣泛，能下意識(shí)地自由運(yùn)用，是其他技能發(fā)展的基礎(chǔ)。另一類是經(jīng)過人們有意識(shí)的培訓(xùn)、在反復(fù)訓(xùn)練中得到的特殊技能。比較起來(lái)它的適應(yīng)范圍相當(dāng)狹窄，而且往往帶有不自然的人為的痕跡。但如果訓(xùn)練得當(dāng)，也能從有意識(shí)的控制，逐步達(dá)到下意識(shí)的自由運(yùn)用。它是一般能力在某個(gè)方面的特殊發(fā)展，是智慧的高峰。我們學(xué)習(xí)樂器，就是要取得這種特殊的能力。那么，如何進(jìn)行這方面的訓(xùn)練呢？

　　對(duì)于學(xué)習(xí)掌握器樂演奏技巧，有人認(rèn)為主要是“練手”，也有人認(rèn)為主要是“練腦”。我以為是練腦對(duì)肌體的某些特殊動(dòng)作的靈活支配。人的肌體的每個(gè)動(dòng)作，不管是有意還是無(wú)意，都是受頭腦支配的。但這種支配又不是絕對(duì)的。比如，生活中如果有什么東西粘在唇邊，人們可以下意識(shí)地輕輕一吐就把它吹跑了，毫不費(fèi)力，人人會(huì)做。這個(gè)動(dòng)作和吹長(zhǎng)笛的吐音動(dòng)作基本上是一致的�？墒钱�(dāng)你開始學(xué)吹長(zhǎng)笛時(shí)，舌頭卻不肯聽指揮了，簡(jiǎn)直放到哪里都不舒服，動(dòng)作變得十分笨拙，給吹奏帶來(lái)很大的困難。又比如：生活中在進(jìn)行比較沉重的體力勞動(dòng)或大運(yùn)動(dòng)量的鍛煉中，由于缺氧人會(huì)自然地進(jìn)行深呼吸和急吸氣，這也是誰(shuí)都會(huì)做的。然而在學(xué)吹管樂器時(shí)，深呼吸和急吸氣卻必須重新學(xué)習(xí)，甚至要經(jīng)過相當(dāng)時(shí)間的認(rèn)真練習(xí)方能掌握。這是因?yàn)椋呵罢呤窍乱庾R(shí)的本能動(dòng)作，是在不假思索中辦到的；后者則是有意識(shí)的控制動(dòng)作，是人對(duì)肌體的有意識(shí)的支配。由于人對(duì)吹奏的陌生感引起了心理障礙，妨礙了神經(jīng)系統(tǒng)的正�；顒�(dòng)和它對(duì)肌肉及腺體細(xì)胞的支配作用。要解除這些障礙，就得先把動(dòng)作簡(jiǎn)化，做分解動(dòng)作練習(xí)，讓心理在反復(fù)的慢動(dòng)作中熟悉對(duì)這組動(dòng)作的感覺。當(dāng)你的意識(shí)能完全自如地感覺到這些動(dòng)作時(shí)，心理障礙就自然消除了，肌體就會(huì)聽從你的意識(shí)完全自如地感覺到這些動(dòng)作時(shí)，心理障礙就自然消除了，肌體就會(huì)聽從你的意識(shí)的控制和支配了。所以，做分解動(dòng)作、慢練、變拍子練等等，是學(xué)習(xí)吹奏技藝的必不可少的、十分有效的方法。