公元１９４６年冬，在甘肅甘南夏河縣拉卜楞寺內囊佐泡章首次演出了南木特戲《松贊干布》，這次演出宣告了一個新的民族戲曲劇種的誕生。從此以后，特別是中華人民共和國建國以后，南木特戲有了迅速的發展，其影響遍及甘肅甘南藏族自治州，以及青海、四川等廣大安多藏區。幾十年來，在眾多僧俗群眾的辛勤澆灌下，南木特戲已經初步形成了一個極具特色的民族戲曲新品種，從而受到了廣大安多藏區各族人民的喜愛，在廣袤而美麗的安多藏區的土地上深深地扎下了根，結出了豐碩的果實。
一、從寺院走向民間
拉卜楞寺寺主嘉木樣五世丹貝堅贊?（1916—1947?）一生雖短，卻學識淵博，熱愛祖國，在宏揚佛法，改進和加強政教領導，促進藏漢民族團結，提高藏族僧俗群眾文化等諸多方面都做出卓越的貢獻，特別是在他倡導、組織并出資支持下，創作、演出的第一部南木特戲——《松贊干布》，更是他一生中極為輝煌的成就之一。
五世嘉木樣于1940年赴拉薩學經，在學習期間，接觸了西藏藏戲的演出，引起了他極大的興趣，并決心將來一定要在拉卜楞地區也能演出藏戲，而且要用安多藏語演出。五世嘉木樣結束在拉薩的學習，回到拉卜楞寺后，全國形勢發生了很大變化，拉卜楞寺與地方軍閥的矛盾也日益加劇。五世嘉木樣作為拉卜楞寺寺主，為了保衛藏區的安寧，維護藏族人民的利益，加強藏漢群眾的團結，反抗地方軍閥的壓迫和控制，采取了一系列積極有效的措施，其中包括組織創作有別于傳統的大藏戲，以宣揚、歌頌藏漢民族團結為主題的最具群眾性、通俗性，極具感染力、影響力的戲劇演出——《松贊干布》。南木特戲從此也就正式誕生了。
《松贊干布》是在五世嘉木樣指導、授意下，由拉卜楞寺“客欽”堪布瑯倉活佛親自組織、排練和演出的。瑯倉活佛是位佛學造詣深遂，并對顯宗的天文、歷算、音樂、舞蹈等都有著深刻的研究，他既是一位德高望重的名僧，又是一位博學多才的學者。自1928年始，瑯倉活佛應邀在內蒙呼倫貝爾盟講經說法，創建寺院，歷時十年。在此期間，每逢冬季瑯倉活佛都要到北京過冬，他在京不僅看了大量的京劇演出，還結識了眾多京劇名家，與梅蘭芳大師有較深的交往。這些經歷為他創造、排演南木特戲《松贊干布》，提供了十分有利的條件。
《松贊干布》的創作是自1945年開始的，由當時拉卜楞寺秘書長章龍加措執筆編寫劇本，演員由拉卜楞寺青年喇嘛學校學員擔任，樂隊由拉卜楞寺嘉木樣樂隊伴奏。《松贊干布》的演出充分顯示了她的獨特風格。首先，她和西藏傳統藏戲不同的是南木特戲是在舞臺上演出的。其后，南木特戲演出一直堅持這一傳統，就是在草原上，也要搭起一個“三面墻”式的帳蓬，在帳蓬內演出。正是由于在舞臺上演出，也就涉及到一系列舞臺設置問題，所以，南木特戲在演出時是使用布景，燈光的，演員要經過化妝，并且在不同劇目中還創造了一些舞臺特技，盡管以上種種都還顯得比較簡陋，比較原始，但卻充分說明了南木特戲是在舞臺上發生和發展的一種戲劇形式，她越過了從廣場到舞臺的漫長發展過程。其次，南木特戲演出的所有劇目，都和傳統的藏戲不同，也就是說，南木特戲并沒有直接繼承衛藏藏戲的傳統，她是一種嶄新的創造，不論劇本、音樂、表演、服裝、布景等等無不如此。這一現象的產生除了地域、交通、文化交流等方面的局限外，主要原因一方面是傳統藏戲使用的是衛藏方言，而南木特戲用的是安多方言；另一方面是拉卜楞地區的深厚傳統文化，和豐富的民間歌舞、說唱藝術都被吸收到南木特戲中做為表現手段，這是傳統藏戲無法取代的。第三，南木特戲從第一部戲開始，就是一種純業余性質，沒有職業班社、沒有職業藝人，更沒有營業性演出，參加南木特戲演出的演職人員都沒有受過專業的戲劇藝術學習和訓練，所以，南木特戲的活動是沒有規律可言的，有時一年演出兩三次，有時一年演出不了一次，她的活動取決于寺院佛事活動的需要，也決定于演出經費籌措的情況和人員調配情況，這種無規律的，不能經常堅持活動的狀態，無疑會給南木特戲的發展帶來一定的困難。
《松贊干布》正式演出后，受到夏河地區僧俗群眾的熱烈歡迎，并傳播到青海、四川的一些寺院。青海班瑪縣知欽寺主持日洛活佛就親自帶領２０余位青年喇嘛到拉卜楞寺學習南木特戲，用了一年時間學會《松贊干布》并帶回寺院演出。隨后又將該劇傳播到甘、青、川等省的郎白寺、曲格爾寺、麥清寺、賽尕爾寺、覺若寺等寺院。1949年拉卜楞寺毛蘭木、旦巴加措等人應邀赴回川刀知縣傳授《松贊干布》一劇。經過這一系列活動，使南木特戲產生了廣泛的影響。1955年，在瑯倉活佛親自參予和指導下，拉卜楞寺南木特戲隊又創作并演出了一部南木特戲——《達巴丹保》。同年，位于拉卜楞寺旁的紅教寺，由該寺活佛完瑪仁則創作、排演的南木特戲《智美更登》也正式上演了，該劇還走出甘南，到省城蘭州參加了甘肅省首屆民族民間音樂舞蹈會演，受到各方面領導、專家的重視，肯定和贊揚。1958年，紅教寺又在完瑪仁則的領導下、創作、排練了《卓娃桑姆》。至此，南木特戲這一新的劇種正式走上繁榮、發展、成熟的大道。然而不幸的是，自1958年至1960年，南木特戲以宣傳封建迷信的“罪名”，遭到禁演。1960年解除禁演并出現了一個短暫的繁榮階段，當時不僅在甘南州各地南木特戲可以普遍演出，并且再次傳播到青海、四川等地，劇目上也新創作并演出了《羅摩衍那》、《阿達拉茂》等，但是，好景不長，1964年“文革”開始，南木特戲又一次被指控為宣傳宗教，宣揚迷信的大毒草，因而受到嚴厲的批判和處分，寺院被封，劇目禁演，南木特戲演出組織被迫解散，演職人員受到迫害，南木特戲創始人之一瑯倉活佛被捕入獄。凡此種種，使剛剛走上發展，興盛階段的南木特戲瀕于滅絕。
黨的十一屆三中全會以來，祖國到處涌動改革開放大潮，各條戰線突飛猛進，齊奏凱歌，人民生活迅速提高，百業興旺，這當然也包括南木特戲的平反、新生和發展。在重建南木特戲的過程中，出現了一個非常重要的現象，那就是在重組南木特戲演出團體過程中，南木特戲從寺院走向民間，在藏民農牧聚居區，建立了多個南木特演出團體，如夏河縣九甲鄉、昂去乎村、唐乃合村、美仁鄉、美武鄉、阿木去乎鄉、博拉鄉、下巴溝鄉、加門貢鄉，碌曲縣曼爾瑪鄉小學，縣文工隊等眾多的南木特戲演出團體。這一遍地開花的喜人景象，給南木特戲帶來空前的發展機遇，使南木特戲的劇目和演出水平都有了極大的豐富和提高。
從寺院走向民間是南木特戲發展過程中的特殊現象。南木特戲在最初形成時，雖然是以戲劇的形式出現，但她自然沒有擺脫是寺院佛事活動、僧眾生活的一部份的特殊地位。不可否認，各寺院特別是象拉卜楞寺這樣的著名寺院，在創造、發展南木特戲的過程中，起到了至關重要的作用，他們在人力、物力、財力各個方面也都竭盡全力地給予支持，這些都是所以能夠產生南木特戲的根本因素，功不可設，也正因如此，給南木特戲帶來的局限，也是十分明顯的，比如排練和演出要遵照寺院的主持的意思來進行；演職人員都是寺內喇嘛擔任，演出活動要根據寺內佛事活動的需要來開展，最初階段只限于在寺院內演出（有些地區甚至不允許俗眾觀看）；各南木特戲之間無法進行交流……，這一切都給南木特戲的發展帶來不小的困難。南木特戲從寺院走向民間以后，這些影響南木特戲提高、發展的局限，在不同程度上都有所突破和改進，比如：
１．劇目豐富了。這當然是因為編劇隊伍擴大所致。中華人民共和國建國前，甘肅拉卜楞寺有一部《松贊干布》，青海隆務寺有一部《諾桑王傳》，而到了九十年代，據不完全統計，南木特戲已達三十余部（其中有些劇本尚未投入排練和演出），這些劇本有寺院僧人創作的，也有民間各界人士創作的，其中包括州、縣兩級專業藏劇團創作并演出的劇目；
２．演出隊伍擴大了。不少新組建的民間業余南木特戲演出團體大多都有３０－４０位演職人員，特別值得注意的是，過去南木特戲演員全部是男性青年喇嘛，劇中女性角色也是由男喇嘛扮演。南木特戲走向民間后，大部分演出隊都有女性演員參加，這樣再不用“女扮男妝”了。另外，這些業余南木特戲演出隊，是各方人士組成的，其中不乏有才華，掌握音樂，舞蹈技能的藏族知識分子，這就給南木特戲在藝術錘煉上增加了寶貴的力量；
３．演出活動增多了。過去南木特戲演出機會很少，并且只限于寺院，根據佛事活動或寺院需要進行，進入民間以后，演出機會大大增加，除了佛事活動的需要外，民間的節日和活動也都經常有南木特戲的演出。這一發展不僅使南木特戲的觀眾面擴大了，重要的還在于南木特戲本身的藝術實踐大大增加了，這對南木特戲的整體水平的提高具有十分重要的意義。另外，民間南木特戲的演出給各南木特戲演出團體的互相觀摩、學習、交流的機會大大增加了。甘肅甘南自治州在１９８０年曾舉辦過有五個南木特戲演出團體參加的全州藏劇調演。甘南州藏劇團演出的《雍奴達美》于１９８４年參加全國少數民族戲劇錄相調演，受到各地專家、學者的一致好評，１９８６年該劇曾參加拉薩“雪頓節”，第一次把南木特戲展現于拉薩的觀眾面前，和西藏的傳統藏劇進行了深入地交流。
總之，南木特戲從寺院走向民間，是南木特戲發展歷程中至關重要的一步，它使南木特戲進入了一個嶄新的快速發展的新階段。
二、“朝南木特”
在南木特戲演出時，特別是由寺院南木特戲演出單位演出時，臺下觀眾向舞臺上的劇中人物進行朝拜，叩長頭者屢見不鮮，其崇拜、虔誠的狀態，令人感動。觀眾稱看南木特戲為“朝南木特”，在廣大藏族觀眾眼里，觀賞一次南木特戲的演出，實際上就是一個朝拜神佛、朝拜英雄的活動，所以，對這些觀眾來說，精神信仰上的滿足較之藝術欣賞上的滿足要重要的多，正因為如此，我們可以這樣認為，從某種意義上說，南木特戲的演出也是一種宏揚佛法的方式，是一種形象的宣揚宗教意識的活動，南木特戲也就成了藏傳佛教的一種載體，它的功能則更側重于表達信仰而不是單純的藝術欣賞。南木特戲的這一特殊屬性，是和歷史上藏區群眾全民信教，以及多年來所形成的“政教合一”的社會制度密不可分，在這樣特殊的社會條件下，南木特戲的表現內容，就不能不受藏傳佛教思想的影響和制約，自然看南木特戲的演出也就成了“朝南木特”了。
南木特戲的誕生確然是一個嶄新的創作活動，是藏族傳統文化重大的繼承，發展和創新，但，藏傳佛教思想的影響更是十分明顯的，甚至是內容上不可分割的一部分。拉卜楞歷傳近三百年的“七月說法會”（“柔扎”）上，演出的“哈欠木”（“米拉勸法會”），對南木特戲的影響就是十分明顯的。
“哈欠木”本意為鹿舞，包含圣者勸化獵人不要殺生的意思。是根據《至尊米拉日巴記考釋，成就者之密意莊嚴》一書中的“語考釋”部份內容改編而成。米拉日巴是生活在吐蕃王朝之后，西藏社會十分混亂，佛教各學派紛紛興起，努力宣揚各派的主張和觀點，擴大自己教派影響的重大變革時期。米拉日巴是葛舉派的一位高僧，佛法精深，才華橫溢，有很高的文化藝術修養，自幼就喜歡唱歌，又有一付很好的嗓子，群眾非常喜歡聽他唱歌，所以，他在向弟子和群眾宣揚佛法時，就借用詩歌形式，創作了許多證道性的詩歌，唱給大家聽，后來，把這些道歌集結成冊，稱《米拉日巴詩歌集》，簡稱《米拉道歌》。到了十七世紀，拉卜楞寺四大賽赤之一的三世貢唐倉、貢吉乎丹具仲美在二世嘉木樣、季麥旺吾的授意下，編寫了《哈欠木》，做為七月法會的一個組成部分。“七月法會”每年農歷六月舉行，主要有兩項內容：１．六月二十七和二十日進行佛學大辯論，俗稱辯經；２．七月初八進行《哈欠木》——《米拉勸法會》的演出。?雪這部《哈欠木》共分七場。一場山神阿雜拉跳舞以示平整凈土；二場另一山神引兩頭獅子入場舞蹈，以示對佛的崇敬；三場兩位土地神阿扎上場舞蹈，向大地撒鮮果，朝拜大經堂；四場兩位土地神特合悟瑞上場舞蹈，揚撤大麥，以示對神的祭拜，然后打開背上的經卷、誦經、介紹米拉日巴生平、功德和業績，后兩位土地神特合悟瑞引導兩位高僧?穴即米拉日巴?雪入場，繞場一周后坐在太師椅上，兩位土地神叩拜后退場。五場，兩支鹿先后出場、跳躍表演，表示受驚后的恐慌痛苦，米拉唱著道歌誦經說教，勸鹿不要驚慌，死是逃不脫的，縱然僥幸躲開獵人的弓箭，死神來到時，還是逃不脫的。鹿受到教誨，再不慌恐，拜伏在米拉身旁。隨后，兩個童子趕著兩支獵犬上，米拉再度起身，勸化獵犬不要起殺心，殺生后的因果報應是很痛苦的，獵犬也接受了教誨，拜伏在米拉身邊。六場，兩個借人——貢保多吉上，開始各站在一邊自言自語，然后互相對話，一邊不停地走動一邊不停地說唱。說唱的內容除介紹地點、人物、自身經歷外，大量敘述 寺內僧眾的各種違犯教規、寺規的不良行為，以及對寺內各種不良現象的揭發，語言不僅幽默深刻，亦莊亦諧，而且十分犀利，極盡譏諷抨擊，嘲笑揶揄之能事。七場，兩位獵人發現鹿，犬合諧的側臥在米拉日巴身邊后，兩位獵人互相指責，爭吵，以至撕打在一起。隨后，一獵人用箭射向米拉日巴，但箭卻折回，使二位獵人大為驚奇，跑到米拉日巴跟前反覆觀察，以求究竟。此時，米拉日巴用道歌進行勸化，講解解脫煩惱，修練成佛的道理，兩位獵人深受教育，表示放棄殺獵之念，皈依佛門。至此，犬、鹿、獵人及其孩子共同歡舞，整個演出在一片道歌聲中結束。
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