1957年8月初，許姬傳表兄來信說：“甘肅省文化局陳光同志來邀，梅劇團將赴蘭演出，伯遒、源來均隨行。闊別多年，相聚蘭州，快何如之”。我家與梅家是世交，清光緒年間先祖(諱致靖)任翰林院侍讀學士時，即與梅巧伶切磋聲律，并親為笛正音(事見《舞臺生活四十年》二集)；先叔徐凌霄與梅蘭芳又是至交；姬傳、源來與我家是兩代姻親。接到此信，自然高興，我時任甘肅人民廣播電臺文藝部主任，當晚即在甘肅人民廣播電臺播出“梅蘭芳即將來蘭演出”的快訊，并寫了《梅蘭芳永葆藝術青春》的歡迎文章，于梅劇團到達的當天，在《甘肅日報》發表。
梅劇團是于8月16日到達蘭州的，下榻于蘭州飯店四樓，我曾協助姬傳、源來處理一些觀眾來信以及有關宣傳上的事情，和梅劇團相處半月，耳聞目睹，增長了不少知識，對梅先生的為人處事有了進一步了解，還聽到不少軼聞趣事，與近日所傳有些出入，今年是梅先生誕辰一百周年，所以整理出來，以為紀念，并饗本刊讀者。
“悶簾”——一場虛驚
57年8月21日，梅先生在西北民族學院禮堂演出打泡戲《貴妃醉酒》，一千多人的禮堂座無虛席。當梅先生扮演的楊貴妃在上場幕側念出一聲“擺——駕”之后，臺下掌聲雷動，整個演出是非常成功的，梅先生以62歲高齡，銜杯臥魚，以及醉意中的臺步，都顯示出高深的功底和精湛的表演技巧。
但是，演出歸來后，梅先生心情并不那么愉快，梅夫人福芝芳，也不時用關切的目光注視著他，在吃夜宵的時候，梅先生說：“今天的‘悶簾’念的很吃力，不象以前提氣念的那樣飽，好像使不上勁兒”。我說：“從臺下觀眾的反映來看，還是很成功的，您念過‘擺駕’之后，臺下不是滿場彩聲嗎?”梅先生搖了搖頭說：“臺下鼓掌，是對我的尊重。作為一個演員，不應該只聽掌聲，而是要看自己是否把藝術獻給了觀眾，這才是對觀眾的尊重，如果沒有演好，唱好，聽到掌聲更不舒服”。
交際處長齊應凱聽到這件事，給源來兄說：“外地演員來蘭演出，多有這種感覺，可能與蘭州氣侯有關”。源來馬上請他打電話問氣象局，結果證實，蘭州海拔比北京高1400多米，那天的氣壓是845．3毫巴，比北京低多了。源來再找省文化局的同志了解，又證實外地演員初來，多不能適應當地氣壓，開始不是提不上氣，就是跑調，唱過幾天就習慣了，源來馬上把這些情況向梅先生匯報了，梅先生的眉頭才舒展開來。而第二天的演出，提氣、念唱都正常了。
“對戲”——藝術家的戲德
梅先生非常關心劇團的演員。到蘭州的當天，在參加過歡迎宴會以后，就到各個房間看望演員們的住宿情況。對一些老藝術家，更是關懷備至。特別是對姜妙香先生，總是“六哥”長“六哥”短，親切如兄弟。梅先生和梅夫人住在一個套間里，姜妙香經常在梅先生那兒，開初我以為是老兄弟倆聊天，有一次我去梅先生那兒，發現他們竟是在對戲。
姜妙香先生說：“《奇雙會》這出戲，本來是俞五爺(振飛)的本工戲，我只是在戲中扮個保童，這次振飛沒有來，由我上趙寵，怕演砸了，只好臨時抱佛腳，隨時向梅先生領教”。
姬傳兄告訴我說：“梅劇團原來有兩個小生，一個是俞振飛，一個是姜妙香，他們的脾氣都非常好，是戲曲界有名的“善人”，兩人感情融洽，從不吃戲醋，他們各有各的本工戲，《生死恨》、《宇宙鋒》、《虹霓關》由姜六應工；《奇雙會》、《驚夢》、《春秋配》則歸俞五當行。所以過去演《奇雙會》，總是俞振飛演趙寵，姜妙香甘愿退居保童，毫無難色。這次由他演趙寵，憑他的藝術造詣，完全可以勝任，但是他一怕演砸了對不起梅先生和蘭州觀眾；二是關系到自己的聲譽，所以總是找梅先生切磋每個動作。這也是梅劇團的好傳統，老演員都是這樣，他們的友情是和藝術結合在一起的，臺上臺下都抱成一團，梅劇團才有如此成就”。《奇雙會》是京劇，不是昆曲
說到這里，源來兄插話說：“《奇雙會》這出戲，有些人把它當成是昆曲，這不對。《奇雙會》是京劇，唱的是‘吹腔’，是京劇唱腔的一種。‘吹腔’與‘昆曲’有類似的地方，就是都用笛子伴奏。但是‘吹腔’和京劇其它唱腔一樣，都有過門，而昆曲卻是開口就唱，沒有過門。另外，昆曲的唱詞是按曲牌寫的，句式隨曲牌變化，長短無定。而‘吹腔’句式均為上下齊言對偶句，基本上是‘三、三、四’或‘二、二、三’結構的十字句或七字句，這又和京劇句式是一樣的。所以《奇雙會》是京劇，不是昆曲”。
對秦腔《轅門斬子》的評議
蘭州戲曲界為了歡迎梅蘭芳先生，特別在人民劇院演出了一場秦腔折子戲，著名演員劉易平、陳景民、王曉玲、沈愛蓮、劉金榮等都參加了演出。梅先生聚精會神地觀賞。給他留下印象最深的是《轅門斬子》。他說：“京劇很少有五言唱詞，但是在《轅門斬子》中，‘怒惱楊延昭……’十句都是五言，而且與秦腔有呼吸相通的地方。過去老一輩演員移植其它劇種的戲時，為了尊重原作，總是在唱腔、表演或唱詞上保留一點原來風貌，所以京劇《轅門斬子》很可能是從秦腔移植過來的。(按：梅先生在移植其它劇種的劇目時，也總是保留一點原作痕跡。比如他晚年移植改編《穆桂英掛帥》，就將‘我不掛帥誰掛帥，我不出征誰出征’這樣通俗的豫劇原詞有意地保留下來了)。
“我看過譚老板(鑫培)的《轅門斬子》，見到穆桂英時，一種又驚又喜的神情，最符合楊六郎的內心活動。這次看劉易平先生的表演，在見到降龍木時的喜悅心情，與譚老板確有異曲同工之妙，而且唱詞都是懷來轍。可以看出京劇與秦腔的血緣關系”。
源來兄說：“我總覺得秦腔對佘太君的處理有些過分，佘太君是一個統領千軍萬馬，在楊家是一言九鼎的人物，怎么能向兒子下跪呢?楊延景對母親的動作也有些過火。不如京劇‘娘若是再講情兒要自刎頭來’，使佘太君無法再說下去，兩人的身份也都顧全到了”。
姬傳兄說：“我小時候，聽陳彥衡先生說過這出戲，他認為楊六郎的貫穿思想是一個‘等’字。天門陣只有降龍木能破，他斬宗保是假，等穆桂英來求情獻木是真。八賢王、佘太君說情，打亂了他的計劃部署，不得不裝模做樣，是做給滿營將士看的。一見降龍木，目的達到了，喜悅心情就進發出來了。八賢王、佘太君也明白了他的用心，最后皆大歡喜”。
梅先生說：“秦腔也有比京劇高明的地方，比如佘太君、八賢王寫了保狀之后，六郎唱：‘接保狀把心放下，那怕他王強賊冷本參咱’。這比京劇處理得好。京劇是滿營將士保本，這并頂不住王強的冷本參奏的。有了八賢王、佘太君的保狀，楊六郎就更放心了，說明楊六郎的老謀深算。所以戲曲各劇種要互相觀摩，互相切磋，取長補短，才能共同提高”。
《點將》——沒有臺詞的戲
梅先生對劉金榮演出的《點將》也很感興趣。他說：“這出戲一句臺詞也沒有，全憑演員表演，沒有一定的功底，是頂不下來的。聽說劉金榮也是一位老先生，能演到如此火候，確實很不容易”。源來兄說：“楊繼業數兒子，越數越少，他的表情也一次比一次緊張、憂憤。劉金榮的分寸掌握得很好，勁兒一次比一次大，感情也一次比一次充分，說明他是一個很有經驗的演員，不過最后他似乎也力量用盡了，我真想上去攙他一把”。
梅先生說：“什么時候留勁，什么時候使勁，也是演員的藝術修養，是從舞臺經驗中得來的。譚老板(鑫培)唱戲就很會掌握火候，從頭到底是一棵菜，抱得緊”。
我說：“這出戲沒有臺詞，審查劇本可就沒有辦法了”。梅先生笑了，他說：“戲曲是綜合藝術，表演雖由唱、做、念、打組成的。所以不能光看劇本。有些劇本讀起來很好，可不一定適合舞臺表演。所以寫劇本也要懂得表演藝術。最好和演員合作。齊如山、姬傳、源來和我合作得就很好，因為他們懂得我的戲路子，戲中的人物感情，有時盡在不言中，說出來不如演出來好，所以我演戲經常刪去一些不必要的唱詞或念白，想法用表演來豐富它。如果‘此時無聲勝有聲’，又何必把劇本寫滿呢!”
與鄧寶珊省長話舊
鄧寶珊省長愛戲曲，他和梅先生是多年舊交，梅先生來蘭的第二天，他設家宴為梅先生接風，鄧家的客廳掛著不少名人字畫，其中有齊白石、陳師曾、陳半丁、王夢白的花卉。梅先生說：“這幾位都是我的老師，特別是王夢白先生，他是我學畫的啟蒙老師”。鄧先生說：“無怪乎您梅花畫得那么好，原來出自名師指點啊!”梅先生謙虛地說：”我畫得很不好，因為我不是畫家，只是想借畫畫，揣摹畫中的神韻，畫梅花、畫鴿子都是如此，我也喜歡觀賞梅花、鴿子等花卉和小動物，也是為了從中探求角色的性格種子啊!”
鄧先生說：“齊白石曾告訴過我一個故事：大約二十年前，在北京看堂會戲，他坐在最后一排，您看到了，親手攙他到前排坐下，有人驚訝地問他是什么人。您大聲回答說：‘他是我的老師!——著名畫家齊白石先生。’白石老人很感動，曾寫了一首詩記述此事： ‘曾見先朝享太平，布衣疏食動公卿，而今冷落長安市，幸有梅郎識姓名。’
梅先生說：“那天齊老師衣著樸素，在舊社會是引不起人注意的。我那樣做，就是因為心里不平!”
鄧先生還想起一件趣事，他說：“1949年秋天，您從上海回到北京，去戲劇學院講課，那天，我也去了，誰知一下車，就被學生們包圍了。原來他們把我當成梅蘭芳，有的還拿著小本本讓我簽名，警衛員攔也攔不住。我無可奈何，只好兩手*腰，喊道：‘你們看看我這長相，象梅蘭芳嗎?’學生們楞了，端詳我半天，才訕訕離去。”
兩個老朋友談得興高采烈，大家也聽得津津有味，直到烤小豬上桌，他們才把話題轉到風味小吃上去。
王少卿不拉花點
跟梅先生來的琴師是王少卿先生。他的弓法、指法都有氣派和力量。他為梅先生拉戲，不在一字一音的細節上看眼，而是從整體出發，巧妙地烘托唱腔的韻味。他不僅唱腔托得好，就連牌子如《醉酒》里的“柳搖金”、《別姬》里的“夜深沉”，也都能起到輔佐烘托人物心情的作用。但是，我發現他在伴奏中從來不拉花點，在演出中，也很少聽到觀眾為他的琴聲鼓掌。
姬傳兄告訴我：“其實，梅派胡琴加花過門，還是少卿兄與徐蘭沅先生研究首創的。少卿和我同齡，都出生于庚子(1900)年，他幼年唱過譚派老生，是賈麗川、賈洪林、鮑吉祥的弟子。后來他聽梅先生的戲人了迷，才改唱為拉，操起場面上的營生來。開始給徐蘭沅配二胡，從1948年起才改拉胡琴。他是革新派，為梅先生設計唱腔時，曾大膽引入了劉寶全的大鼓和灤州影子腔，很受觀眾歡迎。”
我曾問王少卿先生，既然他創造了那么多花點，為什么不在臺上露一下呢?他回答說：“其實最早拉花點的還是梅雨田(梅先生的伯父)老先生。他拉花點，一定在演員得到彩聲后才使用。這是場面上的規矩，不能喧賓奪主。因為聽戲主要是聽唱，不是專聽胡琴。當年在清宮里拉胡琴的被稱為‘隨手’，任務是襯、托、墊、補，把演員的唱腔裹圓，當年我和徐蘭沅為梅先生琢磨過一些花點，但都是根據劇情、配合唱腔、增加氣氛。象《醉酒》中的‘柳搖金’、《別姬》中的‘夜深沉’，演員都沒有唱，加些花點，襯托舞蹈的氣氛是可以的。但在演員唱的時候，亂加花點，破壞劇情，即使博得掌聲，也是不可取的。”我很佩服這位藝術家，不爭名奪利，也不嘩眾取寵，默默無聞地在幕后為梅先生操了半輩子琴，不幸的是，他從蘭州演出后，就得了腸癌。1958年7月1日，在北京去世了，他那溫雅謙和的笑容，還留在我的記憶里。
與在蘭旦角演員一席話
8月底，在蘭州的旦角演員陳景民、傅榮啟、沈愛蓮、王曉玲(以上秦腔)、陳永玲、言慧蘭、高媚蘭(京劇)、尹樹春(越劇)、王素琴(豫劇)，還有正在蘭州演出的洛陽曲劇團的兩位青年演員，來蘭州飯店看望梅先生，梅先生在四樓會議室接待了他們。一見面就高興地說：“我們都是同行，大家不要客氣，咱們隨便坐，隨便談吧!”氣氛一下變得親切、熱乎起來。王曉玲問梅先生：“您戲演得那么好，我們很想知道，您是怎樣創造角色的。”梅先生笑著說：“我想：我學戲的過程和大家沒有什么兩樣。一是要*幼工結實，學好傳統表演技巧，練好發音咬字，學習唱腔和氣口的運用，這些是必須下的基本功。大家都是內行，無須細談；第二要*舞臺實踐，戲唱得越熟，理解力也越強，熟能生巧嘛!可是熟了千萬別‘油’，唱油了，不但不會生巧，還會滑下去；第三，要多看別人特別是前輩人的演出，什么行當的戲都要看，什么劇種的戲都要看，從中學會鑒別好壞，看到好戲能豐富自己的表演，看到壞戲，也可以看出他什么地方走錯了路，自己不犯這種錯誤。要廣交朋友，聽他們的意見，再加上自己琢磨鉆研，我們的眼睛就會亮了，耳朵也靈了，心里也明白了，到那時候就能分清哪是精華，哪是糟粕。在表演上也就可以進入角色，就會有新的創造。一個演員要對所演的角色性格，進行鉆研體會，還要學文化、懂歷史，從而提高藝術素質，才能準確地理解角色。再用前輩老藝人給我們留下的多種多樣的傳統表演方法，就會演得合情合理，而且很自然地就會有新的創造。”
唱不全的《霸王別姬》
看了梅先生演出的《霸王別姬》后，我和姬傳、源來在房間飲酒話舊。我說：“我第一次看梅先生這出戲，是在30年代初期，扮霸王的是金少山。”姬傳說：“金少山以天賦佳喉見長，花臉嗓子要高，要寬，要厚，這三樣他占全了。梅先生的嗓音是寬、亮、厚，所以金霸王必須梅先生陪他唱，才能旗鼓相當。演霸王最好的，還應算楊小樓，他以武生的功架，把霸王‘英勇蓋世’的氣質演活了，從‘開打’、‘馬失前蹄’一直演到烏江自刎。別人就不行，因為觀眾看的是梅蘭芳，虞姬一死，觀眾就起堂了，只好匆匆‘撩幕’。現在的《霸王別姬》都唱不全了”。我說：“楊小樓的戲我沒趕上聽，但是卻有一套他和梅先生合作《霸王別姬》的唱片，很多唱詞，現在都改了。”
姬傳兄說：“《霸王別姬》創作于1921年，正是軍閥混戰年代。梅先生演這出戲，帶有‘反戰’的意味。抗戰初期，有人提出有些唱詞容易產生渙散士氣的隱憂，梅先生讓我們研究修改，我和源來、何異旭商量，把‘沙場壯士輕生死，凄絕深閨待爾人’這類的詞改了，比如原來的楚歌是：‘倘若戰死沙場上，父母妻兒依*誰?’太憂傷了，我們便改為現在的“千古英雄爭何事，贏得沙場戰骨寒’，雖說比原詞積極些，但仍合乎反戰主題的，只不過把責任歸咎于自命為英雄的好戰分子身上罷了。”
源來兄接著說：“這出戲還有一句詞是應該改動的。即霸王坐場念白‘漢占東來孤霸西’。這不符合歷史，鴻溝割地，實際上劉邦在鴻溝以西，霸王在東，這在史書上是有記載的，《辭源》注解也是如此，只是霸王一直被稱為‘西楚’，這句詞就唱訛了。本來我們是想改作‘孤霸東來漢占西’的，可是劉連榮是死口，年齡也大了，怕他臺上吃螺絲，所以沒有動，將來最好還是改過來”。
“不演壞戲”
我們正談論著，梅先生來了，他見我們酒興正濃，笑瞇瞇地坐在沙發上說：“你們唱著，邊唱邊聊”。原來，蘭州戲曲界想請梅先生做一次報告，梅先生認為我了解蘭州戲曲界的情況，特來商量講些什么好。
我說：“我一直搞新聞工作，和戲曲界雖有聯系，還是隔行，不過前些天梅先生關于不演壞戲的倡議書，對蘭州戲曲界確有很大的震動”。
梅先生說：“人民政府開放劇目，并不是說什么戲都可以演，只是因為經過十幾年的學習，戲曲界同人的覺悟提高了，哪些戲可以演，哪些戲不可演，都有了一定的分辨能力。政府將這個權力交給演員自己，正是對我們的信任，人民稱我們是人類靈魂的工程師，我們可不能用不好的東西，去毒害觀眾的靈魂。”
我說：“您的倡議書發表以后，蘭州戲曲界曾組織學習、座談，很多老演員都表示要響應號召，主動放棄一些有問題的戲，比如劉易平表示停演他的拿手戲《寧武關》。前些時蘭州舞臺上出現過《殺子報》、《釘呆迷》、《馬思遠》等戲，現在這些演員也表態，再也不演壞戲了。”
梅先生說：“一個演員的聲譽，來之不易，他們是很珍視自己聲譽的，也愿意聽黨的話，前些時演了壞戲，是一個認識問題，一經說通，自然會改正，老一輩留下的戲受時代的局限，菁蕪并存。我們一是不演壞戲，同時也不能因為有一點糟粕，就廢而不演，我們有責任把它改過來。比如《貴妃醉酒》這出戲，當初劇作家的動機，是要暴露宮廷婦女的苦悶心情，所以藉‘三千寵愛在一身’的楊玉環，來反映一般金枷玉鎖、終老深宮的婦女們的痛苦生活，戲本身含有反封建的成分趨向。但是過去被一些沒有中心思想的演員演壞了，他們不了解這出戲的意義，專門在黃色部分加強渲染，討好觀眾，我改掉了所有黃色的東西，演了幾十年，幾乎每次都有修改。現在，一個孤寂、抑郁的宮廷婦女形象，出現在舞臺上，反封建的主題也顯露出了。所以，有很多傳統戲，是香花毒草并存的，而且香花常常藏在毒草后面，只要把毒草部分去掉，香花自然就顯露出來了”。
梅先生還說：“我認為看一個戲的好壞，首先看它的主題是積極的還是消極的。比如《三娘教子》這出戲，從多妻制和守節來看，是消極的。但這出戲的主題是教子，只要去掉宣揚守節的部分，還是有積極意義的。另外，象《貞娥刺虎》這出戲主題就錯了，我就堅決放棄不演。開放劇目，是為了讓戲曲舞臺上姹紫嫣紅競放，我們的任務一是要編演新戲，同時也要整理、改編舊戲。我不主張一次就大刀闊斧地把舊戲改得面貌全非，而是循序漸進，不斷地改。既保持原貌，又讓觀眾每看一次都感到新鮮。
8月26日，梅先生在人民劇院作了《劇目開放和不演壞戲》的報告。全文發表在第二天的甘肅日報3版上。
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