20世紀的中國，以包括政治、經濟、社會和文化在內的全面轉型為特征，整體地沉浸在由農業手工業文明轉向工業文明的現代化潮流中。作為一種傳統文化形態的中國民間美術，處身這場波瀾壯闊的社會文化變革，不可避免地面臨著嚴峻的挑戰。總觀百年歷史履跡，原生形態的衰落與蛻變形態的生發，構成民間美術隨社會文化變革而呈現的兩種基本態勢。
一
中國民間美術原生形態的衰落是整體性的。百年來不斷擴展、深入的社會文化變革，以及對“原始生態環境”日甚一日的改造，深重地瓦解了民間美術古風承傳的基礎，以致今日的衰落現象，難以和歷史上不斷經歷的“變異”相提并論。本世紀的現代化革命，有別以往那種改朝換代式的變革，它建立在生產方式和世界觀徹底改變的基礎上。其勢所及，前工業時代所構筑的價值體系，莫不呈現紊亂甚至分崩離析。
就實質而論，貫穿中國百年社會文化變革運動的現代化主題，遠非古代自然時間觀中的星移斗轉。它被現代線性時間觀納入到直線式單向發展軌道，內蘊著不以人的意志為轉移的邏輯規定性。西方世界所策動的工業革命，以其征服自然的強大力量，向整個現代世界提出了這個史無前例的主題。因此，包括西方人所特有的闡釋方式在內，現代化主題的邏輯規定性顯示為對工業生產方式和科學世界觀的普遍認同。工業化、城市化和科學化等西方文明色彩的闡釋方式，相應地構成現代化發展模式的一般演繹趨勢。就人類的生存理想而言，現代化發展模式是否真能夠實現它對美好未來的承諾，依然懸而未決，甚至眼下也并非不容置疑。但是，它從一開始就被視若歷史發展的必然趨勢，意味著“文明”與“進步”，以致廣泛持久地激勵著滿天下懷抱幸福理想的蕓蕓眾生。在它的綴滿五彩花環的旗幟下，現代人義無返顧，蜂擁向前，勢不可擋。
隨著中國大眾對現代化運動從痛苦無奈的被動承受到滿懷理想的主動參與，民間美術原生形態的創造者便逐漸離它而去。就民間美術的衰勢而言，創造主體的喪失顯然不同于一品一物的毀棄，它是內在的決定因素。這里著重從社會經濟結構和精神世界的裂變，來考察民間美術創造主體的喪失。
鴉片戰爭以及結束這場戰爭的《南京條約》，是古老中國開始其現代化歷程的蒙辱的前奏和標志。為自強和富國，清廷曾興辦“洋務”，力圖建立官僚資本的現代工業。辛亥革命后，中國興起資本主義工業熱潮。尤其歐戰期間，民族資本主義在口岸城市和一些交通便利的城市中，得到一定程度的發展，初奠了中國的現代工業基礎。本世紀下半葉，政府高度強調工業的主導地位，努力發展科學化、集約化、機械化的現代工業生產，使之在國民生產總值中的比值逐漸超過農業。70年代末以來的改革開放，通過引入外資和市場調節機制，進一步促進了城鄉特別是鄉鎮社隊工業生產和商品經濟的繁榮。
從無到有、由弱漸強、自零趨整的現代工業，使中國經濟由單純農業發展為農工并舉。經濟結構的二元化，意味著工業生產方式及其文化因素，由基礎層面進入中國社會生活，成為推動現代化的強大現實力量。傳統社會結構的分裂，便是其作用的使然。早在起步階段，工業生產即憑機器制造的優勢和穎異的造物觀念，強有力地沖擊了傳統手工產業，使之在實用品生產領域迅速退卻。這不僅意味著那些與傳統織造、印染、鍛鑄、燒造或髹飾相關的民間實用美術勢呈失落；更意味著賴之謀生的農民或小手工業者，不得不離開他們世代生活的土地和家園。
像所有卷入現代化浪潮的其它國家一樣，城市與鄉村的離異和聚落的城市化趨勢，也是本世紀中國社會的時代特征。中國曾有過世界最大的城市，卻和現代意義的城市相去甚遠。它既不是商品流通中心，也不是吸引社會精英和一般人的去處；它不具有獨立于鄉村的自立性質，彼此有著難以割舍的社會經濟聯系，市民和鄉民、商人與士紳保持文化共通的一致性。口岸城市的出現，改變了中國社會聚落的空間格局和形式，與四周汪洋大海般的鄉村社會形成鮮明反差。以現代城市為中心，工業生產構筑起向外輻射的商品經濟網絡，在其勢力范圍，農民或小手工業者的生產與消費越來越依賴于遠方市場。越來越多的農村人口經不住打擊，被迫涌向城市，靠出賣廉價勞動力謀生，逐漸匯集成一個以產業工人為主體的新型市民群體。
相對中國社會的傳統格局，這個在農村人口城市化過程中迅速崛起的社會群體，體現了社會結構的裂變。作為二元結構的一端，他們疏遠了鄉村社會的家族文化，轉而介入到更強調個人主義和橫向關系的城市社會秩序中。新的生存方式和文明氛圍，使他們日益在職業技能、社會地位、生活行為、知識結構、價值觀念和審美意識方面，與依然生活在土地上的農民拉開距離。他們也因此成為農民羨慕和仿效的對象。
百年來，現代市民的崛起和有增無減的農村人口城市化勢頭，對作為二元結構另一端的農民群體的影響，已不止于數量上的削弱。出于對工業文明的身心認同，成分復雜的市民群體在整體上構成推動現代化進程的主力軍。他們的社會地位因此獲得提升，逐漸是他們而不再是數量依然龐大的農民，主導著這個時代的風尚。社會主導力量的歷史性轉移，造成農民社會地位的相對低落。他們身處現時代的性質和狀態，被一言蔽之為“土”，而這個“土”字的現代底蘊便是“落后”。這種史無前例的變化，動搖了農民在“以農為本”千年國策中樹立的“天大地大，農夫為大”的自信心。現代傳媒或其它現代運作方式，讓越來越多的農民意識到城鄉間的天壤之別，一種相形見絀的自卑心理不斷滋生和蔓延。他們開始向往城市，向往進工廠或坐機關，與日俱增地渴望摘掉“鄉巴佬”的帽子。支撐傳統價值的心理基礎，因此受到難以估量的削弱。原先那些習以為常或者引以為豪的東西，如今他們已自覺“土得掉渣”而羞于示人。中國民間美術的創造主體，由于自身社會心理的變化而日趨萎縮。
當然，單純的自卑感并不足以深刻地改變農民的精神世界，而且由于地理或空間距離所造成的天然障礙，使得很大一部分農民在相對封閉的氛圍中，坦然自若地過著與往常一樣的生活。在那些交通不便的邊地僻壤，這種情況實際維持了大半個世紀，甚至不乏持續至今者。在那里，人們依然虔誠地供奉著“天地君親師”的神圣牌位，祭祈迎拜的習俗活動依然構成鄉間里閭的人文景觀，諸如慎終追遠、尊神事鬼、重義輕利等傳統觀念依然影響著眾人對宇宙人生的態度和看法。
不過，這一切在本世紀下半葉得到了極大的改變。從早先由中央政府強力推行的政治與經濟的社會主義改造，中小學教育的大范圍普及，以及通達社隊一級的公路網、有線廣播網和郵政體系的建設，到近20年來廣泛實施的農村改革和半導體收音機、電視機落戶農家，還包括“文革”的“上山下鄉”和目前的“民工潮”兩次大規模人口遷移，都對鄉村社會構成前所未有的、持續強勁的沖擊。它所引發的最重要的結果，在于當代社會主導的觀念系統和價值體系日趨社會化。
不難理喻，百年來的一系列變革都是圍繞中國的現代化這個核心問題展開的。前后掌握國家政權的政治力量，盡管在意識形態和實踐方式上各有差別，但在追求工業文明的現代化這個根本價值取向上卻無二致。訴諸國家政權和社會精英集團的這種價值選擇，構成縱貫和俯瞰整個20世紀的社會主導價值。而寄蘊其中的要質，則是整個現代世界概莫能外的唯科學主義。
自鴉片戰爭以來，用科學技術裝備的西方工業文明，以其咄咄逼人的物質優勢激起中國人對科學的崇信。由此，一種認為世界的所有方面都可以通過科學方法來認識和把握的唯科學主義，首先在思想界和社會上層崛起。進而，通過包括政治、經濟、教育、通訊在內的一整套控制和傳遞機制以及無所不在的工業產品，它日益廣泛、深入地向社會基層傳播滲透。在唯科學主義視野中，現代自然科學創立的基礎原則和方法具有綜合宇宙觀和人生觀的一元性。西方中心主義仗恃工業文明的物質優勢所營造的文化不平等，使現代中國人普遍懷有一種文化自卑心理，它和唯科學主義特有的批判意識，匯成社會主導價值中持續震蕩中華文明傳統的反叛思潮。潮涌之下，傳統架構被從整體上和根本上視為一種非科學的體系。許多傳統文化因素或形態，被渴望國富民強的現代中國人當作迷信、愚昧或落后的東西一點一點地毀棄。唯科學主義極力倡導和尊崇的科學的世界觀，大范圍地占領了精神世界的制高點，并對有悖社會主導價值的一切構成俯射之勢。
在一個世紀的歷史跨度中，由國家政權強力推動的社會改造和移風易俗、市場經濟的競爭壓力、新式教育的科學知識灌輸、工業技術的巨大生產效益、現代生活方式和消費品的物質誘惑，都在不斷促使庶民百姓接受唯科學主義的價值取向。無論自覺不自覺，情愿不情愿，他們愈來愈深地沉浸到科學世界觀的“西洋景”中。在這里，人們不再崇仰超自然的“神性”，宇宙生命一體化的信念仿佛被現代航天器拋向外太空；人們不再相信時間是循環運動的，在拉直的時間中祖靈的庇護力量日益遠去于在生之靈；人們不再拘泥古代圣賢的道德訓誡，重義輕利的價值原則在愈演愈烈的市場競爭中猶如被淘汰的商品；人們不再順從長輩老者的意志，“老人們傳下來的東西”已是毫無科學根據的勞什子；人們不再執著自己的心聲心志，浪漫綺麗的“土地夢”被客觀規律碾得粉碎……科學一元論、物質決定論、數學式思維和工業進步觀等唯科學主義思想，已經或正在成為農民尤其青年農民的思想。盡管他們在理解上難免膚淺、簡單甚至混亂，但這一點卻越來越深入人心：科學而非神靈才是福祉之源。
農民精神世界的“科學化”，如同釜底抽薪，使民間美術原生形態不可挽回地喪失著它的創造主體。雖然事態尚未發展到“踏破鐵鞋無覓處”的程度，但是還能承傳幾分古風、保持些許純粹的傳人，已是鳳毛麟角。一個曾經具有主導地位的龐大創作主體群，如今正在邊緣化、老齡化、孤獨化趨勢中，走向暮色的深處，至于那些與他們的精神信仰、價值觀念、社會習俗、生產和生活方式息息相關的東西，諸如祭祀、起居、穿戴、器用、裝飾、游藝的一系列品物，自然要隨人自身的脫胎換骨式的變化，而漸漸失去以其原有意義和形式繼續存在的支點。
二
百年中國民間美術的另一番景觀，卻不乏生機。這種景觀由一系列蛻變形態構成，它們或許依然帶有原生形態的某些形貌或風味，卻順應現代化主題下的社會需要，經歷了一系列的適應性變化。
諸如訴諸集約化生產的所謂傳統民間美術品或手工藝品，以現代社會生活為主題的新年畫，純粹用于陳設或把玩的彩扎塑作，僅為節慶娛樂甚或兼容廣告意圖的龍舞燈會，還有且作“中國迪斯科”或“健身操”的街頭秧歌，以至取用任意的裝飾化紋樣等等，人們都可從中領略到蛻變形態的時下之味。與原生形態的衰勢適成對比，它們在城市或深受城市風影響的鄉鎮地區，方興未艾地發展著。本世紀初或更早的時候，當那些經不起工業文明沖擊的農民淪為城市街頭的游方藝人，或者不得不在村落里為遙遠的消費者出賣手藝時，民間美術的蛻變過程便已啟動。隨后，社會革命、政治運動、經濟建設和商業運作的需要，曾經從不同角度促進了這一過程。如今這種蛻變形態，在比以往更加強烈的現代化氛圍中，已形成相當的規模和吸引力，并可望成為現代商品經濟和大眾文化生活中的一個潛力豐厚的增長點。
整體地來看，民間美術的蛻變形態呈現著三個主要特征或變化趨勢。
1.生態脫俗化
大量的民俗材料表明，以往民間美術的創造，包括某種造型活動的開展或某種造型樣式的推出，其動機總關聯著比審美要求遠為寬泛、復雜的社會生活意義。即便作為一種審美現象來看待，也必須結合特定的社會活動背景才能證實它的審美價值，領略它的特殊審美意蘊。譬如，燈彩的扎制迎送，在中國南北地區多出于“祈子”“祈雨”社會要求和動機，并按約定俗成的方式進行。它于何時何地開展，它的每個程序環節、各種造型處理，以至活動中人們的具體反應方式，都緊扣著“祈子”“祈雨”中心意向，并以穩定持久的風俗形式固定下來。一方人士莫不遵循俗制，適時適地、合規合范地從事制作，開展活動。在活動過程中，凡參與者也按家喻戶曉的程序定式和“說頭”，漸入心滿意足的審美佳境。對中國老百姓來說，那些在與有神有靈的天地打交道的漫長歲月中形成的祭祀、祝禱、紀念、祈禳、敬仰、迎送習俗，都與一定的節氣、時令、氣候、水土和人事緊密關聯，遵守如同法律的俗規是達到特定目的的前提。原生形態的民間美術，通常是民俗活動不可或缺的有機部分，不具有游離其外的生態獨立性。它排斥一切脫離習俗的或個人主義的創作動機。
然而，在持續變革的現代氛圍中，民間美術的蛻變形態日益脫出傳統俗套，成就它的動機變得來源廣泛，不拘常規。一項政令法規的傳播宣教，一個公司的促銷考慮或者張三李四一時的興致，都可能成為推出一項活動或制作一件作品的動機。動機的實施者，可以根據自身的目的和主題，自由地安排活動開展的時間、地點、規模和程序，也同樣自由地選擇某個門類樣式，把握每個造型細節。出于脫俗的創作動機，民間美術的蛻變形態實已孑然一身，原先與之交融一體的風俗完全被背景化，如同一張可以隨意更換、遠近任調、色淡形虛的“背景紙”。舉目所及，諸多原本習俗規定性很強的品物與樣式，如“拴娃娃”、“掃睛娘”、“送老花”、“春公雞”、“儺面具”、“百衲衣”和“龍燈”、“獅舞”等等，都獲得很大程度的解放。這無疑增進了它們的適應性，以至可以不受時空條件限制地匯入現代生活潮流。
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