鋼琴技巧的風格演變
http://www.dcyhziu.cn 2007/5/28 源自:互聯(lián)網(wǎng) 【字體：
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如果你坐的位置正對著鍵盤的中央，然后稍稍偏左或偏右；如果你把琴凳升高又降低；如果你用平直或彎曲的手指演奏，如果你一開始就把手放在琴鍵上，或者一開始就從高處往下落；如果你把延音踏板踩得很深，或者踩得很淺；如果你彈出醇厚的音色，或奏出輝煌的音色；……凡此不同的選擇，使你擁有了自17世紀以來歷代鍵盤演奏家所具有的成功和令人信服的實例。每個杰出人物都有他自己的特點和方法。鍵盤技巧隨著音樂理念和樂器的發(fā)展而變化。
鋼琴的發(fā)展歸因于對擊弦古鋼琴和羽管鍵琴的局限性的突破。擊弦古鋼琴發(fā)聲極其細弱，基本上不能用于公開演奏；羽管鍵琴雖然更加明亮，但不能變化音色。巴赫和亨德爾使用的是擊弦古鋼琴和羽管鍵琴，但他們的鍵盤音樂中充滿著裝飾音（ornaments）——顫音、回音、倚音、波音，以代替音的延續(xù)和力度的變化。
隨著鋼琴的發(fā)展，音色能夠通過手指的壓力而加以變化。這就代替了對過多裝飾音的依賴，突出了純凈的旋律。巴赫的兒子C•P•E•巴赫（1714-1788）提出了如歌的演奏風格，并聲稱要在鍵盤樂器上歌唱。他是最早明確采用旋律和伴奏（注：若不用雙人彈奏，這在撥弦古鋼琴上是不可能的）的形式進行創(chuàng)作的作曲家之一，從而直接影響著奏鳴曲式的發(fā)展。他還分兩次（1753和1762）出版了論文《鋼琴演奏的藝術(shù)》，這是最早有關(guān)鍵盤演奏的理論性教程。由于他所發(fā)展的彈奏技術(shù)以及為支持其理論而創(chuàng)作的鍵盤音樂，他可以被認作“鋼琴演奏之父”。
隨著維也納輕動作機鋼琴的改進，海頓和莫扎特能夠確立奏鳴曲式（sonataform）的結(jié)構(gòu)模塊之一—個性化旋律從背景中清晰地凸現(xiàn)出來。雖然莫扎特更廣泛地使用鋼琴，而較少使用更早期的鍵盤樂器，但他繼承了羽管鍵琴的鍵盤控制風格，輕柔且緊湊，不時帶點華彩效果。
克萊門蒂（Clementi,1752-1832）在他關(guān)于音質(zhì)、速度、獨立于伴奏的旋律的理論中追隨著海頓和莫扎特，他的《藝術(shù)津梁》（GradusadParnassum）是一部鍵盤彈奏技術(shù)的圣經(jīng)。他還提出了一種系統(tǒng)的方法來加強弱指的力量。與海頓和莫扎特不同，克萊門蒂喜歡英國鋼琴的槌擊方式，這種鋼琴能產(chǎn)生一種更強、更清脆的音色。
貝多芬也喜歡用更重的英國鋼琴。他是一個奇特的演奏家，他追求音樂中洪亮的樂音，而不是雅致的東西，并要求從深刻的情緒中產(chǎn)生出急促的音色。他的同代人馮•韋伯（Von•Weber,1786-1862）和車爾尼（Czerny,1791-1857）也支持貝多芬充滿著革新精神的強有力的彈奏和表達方式。韋伯是一位音樂會鋼琴家和作曲家，他發(fā)明了一些技巧——大膽地使用左手而不僅僅是用于伴奏，以及散射性的、寬廣的和聲——并很快被同時代的作曲家所接受。車爾尼為了加強彈奏的速度和流暢性專門寫了鋼琴練習曲。
協(xié)調(diào)地輕輕使用延音踏板使得舒曼和肖邦能夠奏出曼妙而富于詩意的音色（注：具有諷刺意味的是，人們從一開始就認為音質(zhì)是改進中的鋼琴的主要弱點），并確立了這種音色所具有的藝術(shù)價值。肖邦認識到了手的根本弱點，并以此建立了他自己的技巧。他的技巧性練習曲——《鋼琴練習曲Op.10》和《鋼琴練習曲Op.25》，極富靈感地展示了手在自然放松狀態(tài)下的彈奏。另一位鋼琴家塔爾貝格（Thalberg,1812-1871）獲得了一種非同尋常的能力，可以使鋼琴聽起來象在歌唱，這給門德爾松以啟發(fā)，使他在許多首《無詞歌》中表現(xiàn)出了旋律的力量。
李斯特繼續(xù)沿著肖邦的道路前進，但他追求更強烈的音色。他在鍵盤邊坐得更高以便于加大肩和臂自由下落的力量。他通過使用延音踏板使他的手解脫出來進行下一次擊鍵。他在《十二首超技練習曲R.2b》中融進了他的這些革命性思想，增強了音量。為了支持李斯特及其追隨者的氣勢磅礴的演奏風格，鋼琴制作者們給琴鍵增加了數(shù)盎司的阻力。對李斯特的直接追隨者而言，技巧本身變得重要了，而音量的增強常常是以損失豐富的音色為代價的。
勃拉姆斯為了內(nèi)在的動機而避開了外在的華麗，他的音樂中極少出現(xiàn)單純技巧的雕飾。他在技巧上作出的貢獻來自于一種協(xié)調(diào)一致的音樂語言，歌聲與和音、和弦及結(jié)構(gòu)呈復調(diào)性的交織。他的《五十一首練習曲》向鋼琴家們表明了加強手指力量和獨立性的必要技術(shù)，以支持他自己的觀點。
在李斯特時代之后，曾對“砸琴者”進行過反擊，開始時興一種受到約束的風格（勃拉姆斯的作曲特點一般地使他置身于那些極端的聲音之外）。正如19世紀的那些偉大教師所作的那樣，柴可夫斯基回復到了一中折衷的觀點。接著，壞俅幕虸•菲利普•弗朗克又重新采用有力、流暢的技巧來表達嚴肅的音樂思想，并給這種技巧以新的尊嚴。
德彪西給鋼琴提供了一種新的技巧。他通過采用延音和強音踏板讓音符流動，以此來刻畫自然的聲音（水、風、雨），并獲得具有異國情調(diào)的東方樂器（鐘、鑼、嘎麥蘭）和管弦樂器（長笛、號、鼓、銅管樂、鋼片琴）的音色。他的精湛技藝（在靈巧性上是浪漫主義的）切合了當時的表現(xiàn)主義，是一種通過手指和踏板表現(xiàn)印象的卓絕技能。他的《12首練習曲》為他的特殊表現(xiàn)方法提供了基本的技巧和音樂手段。
以巴托克為先驅(qū)，很多現(xiàn)代音樂都視鋼琴為純打擊樂器。巴托克在《小宇宙》（Mikrokosmos）中勾勒出了一個鋼琴作曲和演奏的全新計劃，這一計劃一直延續(xù)至今�，F(xiàn)代音樂生硬而不協(xié)調(diào)，具有強烈的個性化色彩并時常導向表現(xiàn)性。今天的鋼琴音樂處于過渡時期，沒有調(diào)號和時間記號，也不依照常用的手型。使用電子設(shè)備和計算機所進行的實驗超越了傳統(tǒng)鋼琴音樂和手的限制，充滿舞臺的是全新的電子樂器家族，有些帶有鍵盤，而有些沒有鍵盤。
在過去最優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代鋼琴教育有條件利用自巴赫出生以來大約三百年的發(fā)展成就。對傳統(tǒng)的保留曲目來說，完美的演繹要加以褒獎，而盡可能少地矯柔造作。手臂要習慣于自由放松；手指要富于技巧；不管是共鳴聲還是打擊樂，音色都可通過對訓練有素的肌肉進行精細的控制而生成。當今的鋼琴家們已經(jīng)發(fā)展出了非凡的技巧，這種技巧與相應樂器強有力的發(fā)展相輔相成。
鋼琴的發(fā)展歸因于對擊弦古鋼琴和羽管鍵琴的局限性的突破。擊弦古鋼琴發(fā)聲極其細弱，基本上不能用于公開演奏；羽管鍵琴雖然更加明亮，但不能變化音色。巴赫和亨德爾使用的是擊弦古鋼琴和羽管鍵琴，但他們的鍵盤音樂中充滿著裝飾音（ornaments）——顫音、回音、倚音、波音，以代替音的延續(xù)和力度的變化。
隨著鋼琴的發(fā)展，音色能夠通過手指的壓力而加以變化。這就代替了對過多裝飾音的依賴，突出了純凈的旋律。巴赫的兒子C•P•E•巴赫（1714-1788）提出了如歌的演奏風格，并聲稱要在鍵盤樂器上歌唱。他是最早明確采用旋律和伴奏（注：若不用雙人彈奏，這在撥弦古鋼琴上是不可能的）的形式進行創(chuàng)作的作曲家之一，從而直接影響著奏鳴曲式的發(fā)展。他還分兩次（1753和1762）出版了論文《鋼琴演奏的藝術(shù)》，這是最早有關(guān)鍵盤演奏的理論性教程。由于他所發(fā)展的彈奏技術(shù)以及為支持其理論而創(chuàng)作的鍵盤音樂，他可以被認作“鋼琴演奏之父”。
隨著維也納輕動作機鋼琴的改進，海頓和莫扎特能夠確立奏鳴曲式（sonataform）的結(jié)構(gòu)模塊之一—個性化旋律從背景中清晰地凸現(xiàn)出來。雖然莫扎特更廣泛地使用鋼琴，而較少使用更早期的鍵盤樂器，但他繼承了羽管鍵琴的鍵盤控制風格，輕柔且緊湊，不時帶點華彩效果。
克萊門蒂（Clementi,1752-1832）在他關(guān)于音質(zhì)、速度、獨立于伴奏的旋律的理論中追隨著海頓和莫扎特，他的《藝術(shù)津梁》（GradusadParnassum）是一部鍵盤彈奏技術(shù)的圣經(jīng)。他還提出了一種系統(tǒng)的方法來加強弱指的力量。與海頓和莫扎特不同，克萊門蒂喜歡英國鋼琴的槌擊方式，這種鋼琴能產(chǎn)生一種更強、更清脆的音色。
貝多芬也喜歡用更重的英國鋼琴。他是一個奇特的演奏家，他追求音樂中洪亮的樂音，而不是雅致的東西，并要求從深刻的情緒中產(chǎn)生出急促的音色。他的同代人馮•韋伯（Von•Weber,1786-1862）和車爾尼（Czerny,1791-1857）也支持貝多芬充滿著革新精神的強有力的彈奏和表達方式。韋伯是一位音樂會鋼琴家和作曲家，他發(fā)明了一些技巧——大膽地使用左手而不僅僅是用于伴奏，以及散射性的、寬廣的和聲——并很快被同時代的作曲家所接受。車爾尼為了加強彈奏的速度和流暢性專門寫了鋼琴練習曲。
協(xié)調(diào)地輕輕使用延音踏板使得舒曼和肖邦能夠奏出曼妙而富于詩意的音色（注：具有諷刺意味的是，人們從一開始就認為音質(zhì)是改進中的鋼琴的主要弱點），并確立了這種音色所具有的藝術(shù)價值。肖邦認識到了手的根本弱點，并以此建立了他自己的技巧。他的技巧性練習曲——《鋼琴練習曲Op.10》和《鋼琴練習曲Op.25》，極富靈感地展示了手在自然放松狀態(tài)下的彈奏。另一位鋼琴家塔爾貝格（Thalberg,1812-1871）獲得了一種非同尋常的能力，可以使鋼琴聽起來象在歌唱，這給門德爾松以啟發(fā)，使他在許多首《無詞歌》中表現(xiàn)出了旋律的力量。
李斯特繼續(xù)沿著肖邦的道路前進，但他追求更強烈的音色。他在鍵盤邊坐得更高以便于加大肩和臂自由下落的力量。他通過使用延音踏板使他的手解脫出來進行下一次擊鍵。他在《十二首超技練習曲R.2b》中融進了他的這些革命性思想，增強了音量。為了支持李斯特及其追隨者的氣勢磅礴的演奏風格，鋼琴制作者們給琴鍵增加了數(shù)盎司的阻力。對李斯特的直接追隨者而言，技巧本身變得重要了，而音量的增強常常是以損失豐富的音色為代價的。
勃拉姆斯為了內(nèi)在的動機而避開了外在的華麗，他的音樂中極少出現(xiàn)單純技巧的雕飾。他在技巧上作出的貢獻來自于一種協(xié)調(diào)一致的音樂語言，歌聲與和音、和弦及結(jié)構(gòu)呈復調(diào)性的交織。他的《五十一首練習曲》向鋼琴家們表明了加強手指力量和獨立性的必要技術(shù)，以支持他自己的觀點。
在李斯特時代之后，曾對“砸琴者”進行過反擊，開始時興一種受到約束的風格（勃拉姆斯的作曲特點一般地使他置身于那些極端的聲音之外）。正如19世紀的那些偉大教師所作的那樣，柴可夫斯基回復到了一中折衷的觀點。接著，壞俅幕虸•菲利普•弗朗克又重新采用有力、流暢的技巧來表達嚴肅的音樂思想，并給這種技巧以新的尊嚴。
德彪西給鋼琴提供了一種新的技巧。他通過采用延音和強音踏板讓音符流動，以此來刻畫自然的聲音（水、風、雨），并獲得具有異國情調(diào)的東方樂器（鐘、鑼、嘎麥蘭）和管弦樂器（長笛、號、鼓、銅管樂、鋼片琴）的音色。他的精湛技藝（在靈巧性上是浪漫主義的）切合了當時的表現(xiàn)主義，是一種通過手指和踏板表現(xiàn)印象的卓絕技能。他的《12首練習曲》為他的特殊表現(xiàn)方法提供了基本的技巧和音樂手段。
以巴托克為先驅(qū)，很多現(xiàn)代音樂都視鋼琴為純打擊樂器。巴托克在《小宇宙》（Mikrokosmos）中勾勒出了一個鋼琴作曲和演奏的全新計劃，這一計劃一直延續(xù)至今�，F(xiàn)代音樂生硬而不協(xié)調(diào)，具有強烈的個性化色彩并時常導向表現(xiàn)性。今天的鋼琴音樂處于過渡時期，沒有調(diào)號和時間記號，也不依照常用的手型。使用電子設(shè)備和計算機所進行的實驗超越了傳統(tǒng)鋼琴音樂和手的限制，充滿舞臺的是全新的電子樂器家族，有些帶有鍵盤，而有些沒有鍵盤。
在過去最優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代鋼琴教育有條件利用自巴赫出生以來大約三百年的發(fā)展成就。對傳統(tǒng)的保留曲目來說，完美的演繹要加以褒獎，而盡可能少地矯柔造作。手臂要習慣于自由放松；手指要富于技巧；不管是共鳴聲還是打擊樂，音色都可通過對訓練有素的肌肉進行精細的控制而生成。當今的鋼琴家們已經(jīng)發(fā)展出了非凡的技巧，這種技巧與相應樂器強有力的發(fā)展相輔相成。
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