鋼琴技巧的風(fēng)格演變
http://www.dcyhziu.cn 2007/5/28 源自:互聯(lián)網(wǎng) 【字體：
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如果你坐的位置正對(duì)著鍵盤的中央，然后稍稍偏左或偏右；如果你把琴凳升高又降低；如果你用平直或彎曲的手指演奏，如果你一開始就把手放在琴鍵上，或者一開始就從高處往下落；如果你把延音踏板踩得很深，或者踩得很淺；如果你彈出醇厚的音色，或奏出輝煌的音色；……凡此不同的選擇，使你擁有了自17世紀(jì)以來歷代鍵盤演奏家所具有的成功和令人信服的實(shí)例。每個(gè)杰出人物都有他自己的特點(diǎn)和方法。鍵盤技巧隨著音樂理念和樂器的發(fā)展而變化。
鋼琴的發(fā)展歸因于對(duì)擊弦古鋼琴和羽管鍵琴的局限性的突破。擊弦古鋼琴發(fā)聲極其細(xì)弱，基本上不能用于公開演奏；羽管鍵琴雖然更加明亮，但不能變化音色。巴赫和亨德爾使用的是擊弦古鋼琴和羽管鍵琴，但他們的鍵盤音樂中充滿著裝飾音（ornaments）——顫音、回音、倚音、波音，以代替音的延續(xù)和力度的變化。
隨著鋼琴的發(fā)展，音色能夠通過手指的壓力而加以變化。這就代替了對(duì)過多裝飾音的依賴，突出了純凈的旋律。巴赫的兒子C•P•E•巴赫（1714-1788）提出了如歌的演奏風(fēng)格，并聲稱要在鍵盤樂器上歌唱。他是最早明確采用旋律和伴奏（注：若不用雙人彈奏，這在撥弦古鋼琴上是不可能的）的形式進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家之一，從而直接影響著奏鳴曲式的發(fā)展。他還分兩次（1753和1762）出版了論文《鋼琴演奏的藝術(shù)》，這是最早有關(guān)鍵盤演奏的理論性教程。由于他所發(fā)展的彈奏技術(shù)以及為支持其理論而創(chuàng)作的鍵盤音樂，他可以被認(rèn)作“鋼琴演奏之父”。
隨著維也納輕動(dòng)作機(jī)鋼琴的改進(jìn)，海頓和莫扎特能夠確立奏鳴曲式（sonataform）的結(jié)構(gòu)模塊之一—個(gè)性化旋律從背景中清晰地凸現(xiàn)出來。雖然莫扎特更廣泛地使用鋼琴，而較少使用更早期的鍵盤樂器，但他繼承了羽管鍵琴的鍵盤控制風(fēng)格，輕柔且緊湊，不時(shí)帶點(diǎn)華彩效果。
克萊門蒂（Clementi,1752-1832）在他關(guān)于音質(zhì)、速度、獨(dú)立于伴奏的旋律的理論中追隨著海頓和莫扎特，他的《藝術(shù)津梁》（GradusadParnassum）是一部鍵盤彈奏技術(shù)的圣經(jīng)。他還提出了一種系統(tǒng)的方法來加強(qiáng)弱指的力量。與海頓和莫扎特不同，克萊門蒂喜歡英國(guó)鋼琴的槌擊方式，這種鋼琴能產(chǎn)生一種更強(qiáng)、更清脆的音色。
貝多芬也喜歡用更重的英國(guó)鋼琴。他是一個(gè)奇特的演奏家，他追求音樂中洪亮的樂音，而不是雅致的東西，并要求從深刻的情緒中產(chǎn)生出急促的音色。他的同代人馮•韋伯（Von•Weber,1786-1862）和車爾尼（Czerny,1791-1857）也支持貝多芬充滿著革新精神的強(qiáng)有力的彈奏和表達(dá)方式。韋伯是一位音樂會(huì)鋼琴家和作曲家，他發(fā)明了一些技巧——大膽地使用左手而不僅僅是用于伴奏，以及散射性的、寬廣的和聲——并很快被同時(shí)代的作曲家所接受。車爾尼為了加強(qiáng)彈奏的速度和流暢性專門寫了鋼琴練習(xí)曲。
協(xié)調(diào)地輕輕使用延音踏板使得舒曼和肖邦能夠奏出曼妙而富于詩(shī)意的音色（注：具有諷刺意味的是，人們從一開始就認(rèn)為音質(zhì)是改進(jìn)中的鋼琴的主要弱點(diǎn)），并確立了這種音色所具有的藝術(shù)價(jià)值。肖邦認(rèn)識(shí)到了手的根本弱點(diǎn)，并以此建立了他自己的技巧。他的技巧性練習(xí)曲——《鋼琴練習(xí)曲Op.10》和《鋼琴練習(xí)曲Op.25》，極富靈感地展示了手在自然放松狀態(tài)下的彈奏。另一位鋼琴家塔爾貝格（Thalberg,1812-1871）獲得了一種非同尋常的能力，可以使鋼琴聽起來象在歌唱，這給門德爾松以啟發(fā)，使他在許多首《無詞歌》中表現(xiàn)出了旋律的力量。
李斯特繼續(xù)沿著肖邦的道路前進(jìn)，但他追求更強(qiáng)烈的音色。他在鍵盤邊坐得更高以便于加大肩和臂自由下落的力量。他通過使用延音踏板使他的手解脫出來進(jìn)行下一次擊鍵。他在《十二首超技練習(xí)曲R.2b》中融進(jìn)了他的這些革命性思想，增強(qiáng)了音量。為了支持李斯特及其追隨者的氣勢(shì)磅礴的演奏風(fēng)格，鋼琴制作者們給琴鍵增加了數(shù)盎司的阻力。對(duì)李斯特的直接追隨者而言，技巧本身變得重要了，而音量的增強(qiáng)常常是以損失豐富的音色為代價(jià)的。
勃拉姆斯為了內(nèi)在的動(dòng)機(jī)而避開了外在的華麗，他的音樂中極少出現(xiàn)單純技巧的雕飾。他在技巧上作出的貢獻(xiàn)來自于一種協(xié)調(diào)一致的音樂語(yǔ)言，歌聲與和音、和弦及結(jié)構(gòu)呈復(fù)調(diào)性的交織。他的《五十一首練習(xí)曲》向鋼琴家們表明了加強(qiáng)手指力量和獨(dú)立性的必要技術(shù)，以支持他自己的觀點(diǎn)。
在李斯特時(shí)代之后，曾對(duì)“砸琴者”進(jìn)行過反擊，開始時(shí)興一種受到約束的風(fēng)格（勃拉姆斯的作曲特點(diǎn)一般地使他置身于那些極端的聲音之外）。正如19世紀(jì)的那些偉大教師所作的那樣，柴可夫斯基回復(fù)到了一中折衷的觀點(diǎn)。接著，壞俅幕虸•菲利普•弗朗克又重新采用有力、流暢的技巧來表達(dá)嚴(yán)肅的音樂思想，并給這種技巧以新的尊嚴(yán)。
德彪西給鋼琴提供了一種新的技巧。他通過采用延音和強(qiáng)音踏板讓音符流動(dòng)，以此來刻畫自然的聲音（水、風(fēng)、雨），并獲得具有異國(guó)情調(diào)的東方樂器（鐘、鑼、嘎麥蘭）和管弦樂器（長(zhǎng)笛、號(hào)、鼓、銅管樂、鋼片琴）的音色。他的精湛技藝（在靈巧性上是浪漫主義的）切合了當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)主義，是一種通過手指和踏板表現(xiàn)印象的卓絕技能。他的《12首練習(xí)曲》為他的特殊表現(xiàn)方法提供了基本的技巧和音樂手段。
以巴托克為先驅(qū)，很多現(xiàn)代音樂都視鋼琴為純打擊樂器。巴托克在《小宇宙》（Mikrokosmos）中勾勒出了一個(gè)鋼琴作曲和演奏的全新計(jì)劃，這一計(jì)劃一直延續(xù)至今�，F(xiàn)代音樂生硬而不協(xié)調(diào)，具有強(qiáng)烈的個(gè)性化色彩并時(shí)常導(dǎo)向表現(xiàn)性。今天的鋼琴音樂處于過渡時(shí)期，沒有調(diào)號(hào)和時(shí)間記號(hào)，也不依照常用的手型。使用電子設(shè)備和計(jì)算機(jī)所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)超越了傳統(tǒng)鋼琴音樂和手的限制，充滿舞臺(tái)的是全新的電子樂器家族，有些帶有鍵盤，而有些沒有鍵盤。
在過去最優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代鋼琴教育有條件利用自巴赫出生以來大約三百年的發(fā)展成就。對(duì)傳統(tǒng)的保留曲目來說，完美的演繹要加以褒獎(jiǎng)，而盡可能少地矯柔造作。手臂要習(xí)慣于自由放松；手指要富于技巧；不管是共鳴聲還是打擊樂，音色都可通過對(duì)訓(xùn)練有素的肌肉進(jìn)行精細(xì)的控制而生成。當(dāng)今的鋼琴家們已經(jīng)發(fā)展出了非凡的技巧，這種技巧與相應(yīng)樂器強(qiáng)有力的發(fā)展相輔相成。
鋼琴的發(fā)展歸因于對(duì)擊弦古鋼琴和羽管鍵琴的局限性的突破。擊弦古鋼琴發(fā)聲極其細(xì)弱，基本上不能用于公開演奏；羽管鍵琴雖然更加明亮，但不能變化音色。巴赫和亨德爾使用的是擊弦古鋼琴和羽管鍵琴，但他們的鍵盤音樂中充滿著裝飾音（ornaments）——顫音、回音、倚音、波音，以代替音的延續(xù)和力度的變化。
隨著鋼琴的發(fā)展，音色能夠通過手指的壓力而加以變化。這就代替了對(duì)過多裝飾音的依賴，突出了純凈的旋律。巴赫的兒子C•P•E•巴赫（1714-1788）提出了如歌的演奏風(fēng)格，并聲稱要在鍵盤樂器上歌唱。他是最早明確采用旋律和伴奏（注：若不用雙人彈奏，這在撥弦古鋼琴上是不可能的）的形式進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家之一，從而直接影響著奏鳴曲式的發(fā)展。他還分兩次（1753和1762）出版了論文《鋼琴演奏的藝術(shù)》，這是最早有關(guān)鍵盤演奏的理論性教程。由于他所發(fā)展的彈奏技術(shù)以及為支持其理論而創(chuàng)作的鍵盤音樂，他可以被認(rèn)作“鋼琴演奏之父”。
隨著維也納輕動(dòng)作機(jī)鋼琴的改進(jìn)，海頓和莫扎特能夠確立奏鳴曲式（sonataform）的結(jié)構(gòu)模塊之一—個(gè)性化旋律從背景中清晰地凸現(xiàn)出來。雖然莫扎特更廣泛地使用鋼琴，而較少使用更早期的鍵盤樂器，但他繼承了羽管鍵琴的鍵盤控制風(fēng)格，輕柔且緊湊，不時(shí)帶點(diǎn)華彩效果。
克萊門蒂（Clementi,1752-1832）在他關(guān)于音質(zhì)、速度、獨(dú)立于伴奏的旋律的理論中追隨著海頓和莫扎特，他的《藝術(shù)津梁》（GradusadParnassum）是一部鍵盤彈奏技術(shù)的圣經(jīng)。他還提出了一種系統(tǒng)的方法來加強(qiáng)弱指的力量。與海頓和莫扎特不同，克萊門蒂喜歡英國(guó)鋼琴的槌擊方式，這種鋼琴能產(chǎn)生一種更強(qiáng)、更清脆的音色。
貝多芬也喜歡用更重的英國(guó)鋼琴。他是一個(gè)奇特的演奏家，他追求音樂中洪亮的樂音，而不是雅致的東西，并要求從深刻的情緒中產(chǎn)生出急促的音色。他的同代人馮•韋伯（Von•Weber,1786-1862）和車爾尼（Czerny,1791-1857）也支持貝多芬充滿著革新精神的強(qiáng)有力的彈奏和表達(dá)方式。韋伯是一位音樂會(huì)鋼琴家和作曲家，他發(fā)明了一些技巧——大膽地使用左手而不僅僅是用于伴奏，以及散射性的、寬廣的和聲——并很快被同時(shí)代的作曲家所接受。車爾尼為了加強(qiáng)彈奏的速度和流暢性專門寫了鋼琴練習(xí)曲。
協(xié)調(diào)地輕輕使用延音踏板使得舒曼和肖邦能夠奏出曼妙而富于詩(shī)意的音色（注：具有諷刺意味的是，人們從一開始就認(rèn)為音質(zhì)是改進(jìn)中的鋼琴的主要弱點(diǎn)），并確立了這種音色所具有的藝術(shù)價(jià)值。肖邦認(rèn)識(shí)到了手的根本弱點(diǎn)，并以此建立了他自己的技巧。他的技巧性練習(xí)曲——《鋼琴練習(xí)曲Op.10》和《鋼琴練習(xí)曲Op.25》，極富靈感地展示了手在自然放松狀態(tài)下的彈奏。另一位鋼琴家塔爾貝格（Thalberg,1812-1871）獲得了一種非同尋常的能力，可以使鋼琴聽起來象在歌唱，這給門德爾松以啟發(fā)，使他在許多首《無詞歌》中表現(xiàn)出了旋律的力量。
李斯特繼續(xù)沿著肖邦的道路前進(jìn)，但他追求更強(qiáng)烈的音色。他在鍵盤邊坐得更高以便于加大肩和臂自由下落的力量。他通過使用延音踏板使他的手解脫出來進(jìn)行下一次擊鍵。他在《十二首超技練習(xí)曲R.2b》中融進(jìn)了他的這些革命性思想，增強(qiáng)了音量。為了支持李斯特及其追隨者的氣勢(shì)磅礴的演奏風(fēng)格，鋼琴制作者們給琴鍵增加了數(shù)盎司的阻力。對(duì)李斯特的直接追隨者而言，技巧本身變得重要了，而音量的增強(qiáng)常常是以損失豐富的音色為代價(jià)的。
勃拉姆斯為了內(nèi)在的動(dòng)機(jī)而避開了外在的華麗，他的音樂中極少出現(xiàn)單純技巧的雕飾。他在技巧上作出的貢獻(xiàn)來自于一種協(xié)調(diào)一致的音樂語(yǔ)言，歌聲與和音、和弦及結(jié)構(gòu)呈復(fù)調(diào)性的交織。他的《五十一首練習(xí)曲》向鋼琴家們表明了加強(qiáng)手指力量和獨(dú)立性的必要技術(shù)，以支持他自己的觀點(diǎn)。
在李斯特時(shí)代之后，曾對(duì)“砸琴者”進(jìn)行過反擊，開始時(shí)興一種受到約束的風(fēng)格（勃拉姆斯的作曲特點(diǎn)一般地使他置身于那些極端的聲音之外）。正如19世紀(jì)的那些偉大教師所作的那樣，柴可夫斯基回復(fù)到了一中折衷的觀點(diǎn)。接著，壞俅幕虸•菲利普•弗朗克又重新采用有力、流暢的技巧來表達(dá)嚴(yán)肅的音樂思想，并給這種技巧以新的尊嚴(yán)。
德彪西給鋼琴提供了一種新的技巧。他通過采用延音和強(qiáng)音踏板讓音符流動(dòng)，以此來刻畫自然的聲音（水、風(fēng)、雨），并獲得具有異國(guó)情調(diào)的東方樂器（鐘、鑼、嘎麥蘭）和管弦樂器（長(zhǎng)笛、號(hào)、鼓、銅管樂、鋼片琴）的音色。他的精湛技藝（在靈巧性上是浪漫主義的）切合了當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)主義，是一種通過手指和踏板表現(xiàn)印象的卓絕技能。他的《12首練習(xí)曲》為他的特殊表現(xiàn)方法提供了基本的技巧和音樂手段。
以巴托克為先驅(qū)，很多現(xiàn)代音樂都視鋼琴為純打擊樂器。巴托克在《小宇宙》（Mikrokosmos）中勾勒出了一個(gè)鋼琴作曲和演奏的全新計(jì)劃，這一計(jì)劃一直延續(xù)至今�，F(xiàn)代音樂生硬而不協(xié)調(diào)，具有強(qiáng)烈的個(gè)性化色彩并時(shí)常導(dǎo)向表現(xiàn)性。今天的鋼琴音樂處于過渡時(shí)期，沒有調(diào)號(hào)和時(shí)間記號(hào)，也不依照常用的手型。使用電子設(shè)備和計(jì)算機(jī)所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)超越了傳統(tǒng)鋼琴音樂和手的限制，充滿舞臺(tái)的是全新的電子樂器家族，有些帶有鍵盤，而有些沒有鍵盤。
在過去最優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代鋼琴教育有條件利用自巴赫出生以來大約三百年的發(fā)展成就。對(duì)傳統(tǒng)的保留曲目來說，完美的演繹要加以褒獎(jiǎng)，而盡可能少地矯柔造作。手臂要習(xí)慣于自由放松；手指要富于技巧；不管是共鳴聲還是打擊樂，音色都可通過對(duì)訓(xùn)練有素的肌肉進(jìn)行精細(xì)的控制而生成。當(dāng)今的鋼琴家們已經(jīng)發(fā)展出了非凡的技巧，這種技巧與相應(yīng)樂器強(qiáng)有力的發(fā)展相輔相成。
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