影視表演與舞臺(tái)表演的結(jié)合
http://www.dcyhziu.cn 2007/5/28 源自:互聯(lián)網(wǎng) 【字體：
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一、 兩種形式的表演在自我準(zhǔn)備方面的一致性
1、“從自我出發(fā)”所需要的條件及對(duì)自我的加工和準(zhǔn)備
（1） 建立起演員的觀念
（2） 演員自身素質(zhì)的解放與拓展
（3） 相應(yīng)技巧的掌握是“從自我出發(fā)”的前提
2、運(yùn)用自身經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)參與表演創(chuàng)作
（1） 人生經(jīng)驗(yàn)是演員創(chuàng)作的基礎(chǔ)
（2） 藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是對(duì)生活的選擇及再組織藝術(shù)人生的前提
（3） “角色的遠(yuǎn)景”和“演員的遠(yuǎn)景”與自身經(jīng)驗(yàn)的對(duì)位
二、 創(chuàng)作原理與技巧的一致性
關(guān)于電影表演與舞臺(tái)表演的爭(zhēng)論由來(lái)已久，自表演進(jìn)入電影后，隨著電影技術(shù)的發(fā)展和電影歷史的演進(jìn)，它就力圖從戲劇模式中解脫出來(lái)，尋找出自己獨(dú)特的表呈方式及美學(xué)特征。這樣終于導(dǎo)致二者演化成一對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾。電影極力要擺脫劇場(chǎng)的正面性，戲劇式表演和劇場(chǎng)性陳設(shè)，電影被認(rèn)為是從舞臺(tái)化的停滯狀態(tài)躍進(jìn)到電影化的流動(dòng)狀態(tài)，從舞臺(tái)化的人工造作躍進(jìn)到電影化的自然和直截了當(dāng)。而戲劇面多這種挑戰(zhàn)，也宣稱(chēng)讓?xiě)騽‰娪盎枧_(tái)演出工業(yè)化。電影表演技巧與舞臺(tái)表演技巧必有其共同的規(guī)律可循，他們內(nèi)核的一種結(jié)合是兩種技巧外在呈現(xiàn)的原動(dòng)力。這便是本文的初衷與文中論題的由來(lái)。
兩種形似的表演在自我準(zhǔn)備方面的一致性眾所周知，電影表演與舞臺(tái)話劇表演同屬于人創(chuàng)造人的藝術(shù)，三位一體是電影演員和話劇演員共同遵循的表演規(guī)律。
我們所說(shuō)的人創(chuàng)造人，實(shí)際上是演員創(chuàng)造人物性格。人既要?jiǎng)?chuàng)造角色，也就是說(shuō)要使一個(gè)普通的人轉(zhuǎn)化成另一個(gè)普通的人，首先離不開(kāi)演員自身這個(gè)創(chuàng)作實(shí)體。“從自我出發(fā)，利用有魔力的假定去創(chuàng)造形象。” 保持本能才能從實(shí)際出發(fā)，它是前提和條件。要想從自我出發(fā)，還必須認(rèn)識(shí)到人的自我是呈多元狀態(tài)的。有作為社會(huì)的自我，有作為家庭的自我，還有作為師生的自我、朋友的自我；有地位懸殊不同的自我；有知名與不知名的自我，有自備的自我和趾高氣昂的自我；情緒狀態(tài)不同的自我還有不同的變化。正因?yàn)橛辛藷o(wú)數(shù)的自我，才展現(xiàn)出自我性格的多側(cè)面。
演員的藝術(shù)自我受到藝術(shù)對(duì)象的制約，它是一種精神的投入，如不在精神上全部投入，就只能生產(chǎn)出物質(zhì)產(chǎn)品，如車(chē)工的自我只能生產(chǎn)出機(jī)械零件，紡織女工的自我只能織出花布來(lái)。演員如不實(shí)施精神的全部投入，就只能創(chuàng)造出角色的軀殼而沒(méi)有精神，沒(méi)有精神的人就只能創(chuàng)造“死人”。
進(jìn)行有意識(shí)的加工和準(zhǔn)備，體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1. 建立其演員的概念；
2. 演員自身素質(zhì)的解放與拓展；
3. 相應(yīng)技巧的掌握是從自我出發(fā)的前提演員運(yùn)用自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，從一定意義而言，人生本是一出戲，生活中有精彩的表演，表演中有真實(shí)的生活。
演員在表演創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)有其多重交*運(yùn)用，歸為以下幾類(lèi)：
1. 人生經(jīng)驗(yàn)是演員創(chuàng)作的基礎(chǔ)；
2. 藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是對(duì)生活的選擇及再組織藝術(shù)人生的前提；
3. 角色的遠(yuǎn)景和演員的遠(yuǎn)景與自身經(jīng)驗(yàn)的對(duì)位。
演員運(yùn)用自身經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)參與表演創(chuàng)作，本身是從自我出發(fā)的基礎(chǔ)，是表演在自我準(zhǔn)備過(guò)程中必備的先決條件，充分調(diào)動(dòng)和運(yùn)用自身的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，就能找到角色的影子，反之影子也會(huì)飄忽得無(wú)影無(wú)蹤，即使看得見(jiàn)，你也很難摸到它，更不能充分利用它。它使你眼前蒙上一層迷霧，不清晰，因此，我們要調(diào)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)為創(chuàng)造角色服務(wù)，它是演員創(chuàng)造角色的基礎(chǔ)和寶貴財(cái)富。
（一） 組織行動(dòng)是表演技術(shù)的基礎(chǔ)表演從某種藝術(shù)上講，就是行動(dòng)的藝術(shù)，無(wú)論是電影還是舞臺(tái)，都依賴(lài)于行動(dòng)這一技巧。
行動(dòng)是指在舞臺(tái)上或鏡頭前組織的有既定的目的的心理行動(dòng)、形體行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)的總和。斯坦尼表演體系主要是揭示人類(lèi)行動(dòng)的規(guī)律，體系中最重要的組成部分就是通過(guò)可以為意志操縱的行動(dòng)，去把握不為意志操縱的心理。以行動(dòng)聯(lián)系演員內(nèi)外部，實(shí)現(xiàn)以體驗(yàn)為基礎(chǔ)的有意識(shí)的行動(dòng)，以激發(fā)下意識(shí)的創(chuàng)造。這是組織行動(dòng)的原理。演員創(chuàng)造角色的技巧究其根本就是組織行動(dòng)的技巧，無(wú)論是電影演員還是舞臺(tái)演員，在對(duì)這條原理的事實(shí)上是根本一致的。斯氏理論中演員以行動(dòng)的實(shí)施去激發(fā)心理的體驗(yàn)，從而獲得角色感覺(jué)，進(jìn)入下意識(shí)創(chuàng)作，其最終目的是使創(chuàng)作角色的演員實(shí)現(xiàn)一種良好的角色感覺(jué)，去更有機(jī)的、合乎邏輯的完成角色行動(dòng)。演員創(chuàng)造人物性格也并不是千篇一律的套用一個(gè)模子，而是要求對(duì)千姿百態(tài)的蕓蕓眾生的典型性格進(jìn)行多角度的全方位的立體放大與展現(xiàn)。我們講求性格塑造，反對(duì)只演概念，因而必須積極的實(shí)施行動(dòng)以創(chuàng)造性格。
（二） 運(yùn)用假定去實(shí)現(xiàn)正式的行動(dòng)假定永遠(yuǎn)只是手段，而非藝術(shù)的目的。
假定中必參與人物真實(shí)行動(dòng)，才能完成角色的創(chuàng)作，才能調(diào)動(dòng)人的情感。假定創(chuàng)造是藝術(shù)的創(chuàng)造，而沒(méi)有非藝術(shù)的自然性做基礎(chǔ)，也沒(méi)有藝術(shù)的生命——體驗(yàn)。電影表演和舞臺(tái)表演都必須運(yùn)用假定去實(shí)現(xiàn)真實(shí)的行動(dòng)，假定是實(shí)施行動(dòng)的前提和基礎(chǔ)。
1. 利用雙重假定來(lái)創(chuàng)造人物首先必須完成角色的假定，這是人物創(chuàng)造最基本的、共通的假定。它具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
a. 變幻無(wú)窮的時(shí)空；
b. 人物變形的隨心所欲。
2. 假定性與逼真性的對(duì)立統(tǒng)一。
3. 兩種表演藝術(shù)都是靠活生生的人物形象在觀眾面前展現(xiàn)，而且人物具體可見(jiàn)，具有很強(qiáng)的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)沖擊力，因而它們較之小說(shuō)或其他門(mén)類(lèi)更直接、更具體，它給劇作的虛構(gòu)增添了強(qiáng)烈的真實(shí)感。
因此，兩種形式的表演是既有假定性，又有逼真性。
（三）行動(dòng)的直觀性激發(fā)幻像表演藝術(shù)是行動(dòng)的藝術(shù)，而行動(dòng)則是演員在舞臺(tái)上或鏡頭前組織的有既定目的的心理行動(dòng)、語(yǔ)言行動(dòng)和形體行動(dòng)的總和，行動(dòng)主要訴諸于觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，它具有直觀性。
這種直觀性的直接和具體，迫使觀眾去怕判斷人物的聲調(diào)是友好的、恐嚇的或是嘲諷的，從而促使觀眾解釋它面前多方面發(fā)生的事情。這些事實(shí)意味著戲劇具有現(xiàn)實(shí)世界的一切特性，也就是我們?cè)谏钪兴龅降恼鎸?shí)情境。當(dāng)然這種真情實(shí)境在電影或舞臺(tái)方面是經(jīng)過(guò)演員演出、假定的，它是做戲。
（四）行動(dòng)——永恒的現(xiàn)在時(shí)態(tài)把實(shí)踐表現(xiàn)成為似乎是此時(shí)此地發(fā)生的，一種永久的現(xiàn)在。
劇作家和演員必須竭力使得觀眾認(rèn)為自己就是所看到的事件的見(jiàn)證人，而演員也應(yīng)該真正相信自己就是哈姆雷特或奧賽羅；因此全神貫注于演員和表演的觀眾，就會(huì)忘記自己在看一個(gè)虛構(gòu)的故事，而把它當(dāng)作自己正在親眼見(jiàn)到，甚至正在經(jīng)歷的事。
表演創(chuàng)作，僅僅有了經(jīng)驗(yàn)還不行，還必須使得感情到位，感覺(jué)到位嚴(yán)格說(shuō)來(lái)就是情感，這種體驗(yàn)不僅僅是一般意義上的情的體驗(yàn)，而是在情緒上、情感深入上的深深體驗(yàn)。行動(dòng)最終要完成“三通”，它的出發(fā)點(diǎn)以及突出特點(diǎn)永遠(yuǎn)還是“人”，是自我。
三、創(chuàng)造角色性格過(guò)程中體驗(yàn)的一致性
（一）情感是體驗(yàn)中生命的核心情感世界是人類(lèi)獨(dú)領(lǐng)的精神舞臺(tái)，演員的情感創(chuàng)造是一個(gè)全息的流動(dòng)過(guò)程，這過(guò)程中，有其不同的強(qiáng)度，它塑造出不同的性格，變幻著不同的色彩，孕育著不同的人物形象。情感是人類(lèi)共有的有機(jī)天性，而體驗(yàn)正是從人的天性中吸取而來(lái)的，情感永遠(yuǎn)是體驗(yàn)中生命力的核心，演員的創(chuàng)造永遠(yuǎn)離不開(kāi)情感。
（二）移情是體驗(yàn)的心理基礎(chǔ)移情的過(guò)程其實(shí)就是把主觀情感客觀化的過(guò)程。
從某種意義上講，演員創(chuàng)作中的角色的情感性質(zhì)是被演員賦予的。通過(guò)主體意識(shí)的活動(dòng)將對(duì)象人格化為自我，移情所產(chǎn)生的快感是對(duì)自我內(nèi)心活動(dòng)所體驗(yàn)到的愉快和欣喜，也是演員創(chuàng)作中雙重自我的有機(jī)融合。演員借助于本能和無(wú)意識(shí)的動(dòng)作移植于角色身上，才能從情感發(fā)源地——自我情感，輻射或投射到客體的角色身上。
（三）下意識(shí)是體驗(yàn)的閃光點(diǎn)以行動(dòng)的實(shí)施去激發(fā)心理的體驗(yàn)，從而獲得角色人物的感覺(jué)，進(jìn)入到下意識(shí)創(chuàng)作。
行動(dòng)永遠(yuǎn)離不開(kāi)心理活動(dòng)、語(yǔ)言行動(dòng)和形體行動(dòng)。演員在攝像機(jī)鏡頭前或在舞臺(tái)上積極的行動(dòng)，然后由行動(dòng)反饋到內(nèi)心，從而及其角色的情感，最終完成角色的體驗(yàn)。下意識(shí)是電影表演和舞臺(tái)表演所共同需要的，下意識(shí)使塑造出來(lái)的人物形象鮮活動(dòng)人，閃爍著生命力的火花。
（四）控制是體驗(yàn)的定位演員創(chuàng)作角色永遠(yuǎn)要植根于深深的有意識(shí)的體驗(yàn)角色基礎(chǔ)之上，要正確的生活于角色之中由此產(chǎn)生“我就是”的真實(shí)感和信念。
演員真情投入創(chuàng)作，使角色富有生命力。但是，就是在演員一味的沉浸于真情實(shí)感而忘記了控制，那么表演也就失去了分寸，而分寸感也便談不上演出的真實(shí)。演員實(shí)施體驗(yàn)創(chuàng)造角色，控制是保證角色的定位，定位標(biāo)志著角色的誕生，電影表演和舞臺(tái)表演同樣需要實(shí)施合理的控制，以求人物形象的準(zhǔn)確定位。
四、性格對(duì)時(shí)空依賴(lài)的一致性。
表演創(chuàng)作是人類(lèi)深層情感的表達(dá)方式，它區(qū)別于日常生活中人們所能切實(shí)體驗(yàn)到的明確的喜、怒、哀、樂(lè)，而是一種深層次的情感體驗(yàn)過(guò)程，是一種對(duì)情感的理解，使人類(lèi)從一種特殊的角度觀看世界的方式。它超越了一般的個(gè)體生命，而帶有人類(lèi)的、一般的、寬泛的情感體驗(yàn)。
生活中的人往往為了自己的既定目的在有意或無(wú)意的掩飾自己的真實(shí)情感，而在表演的使用中，則憑借機(jī)會(huì)合理的借用假定釋放自己的情感，這也是對(duì)人類(lèi)情感的集中體現(xiàn)。
因此，生活中到處都在演戲，表演中的演員卻在生活。表演藝術(shù)創(chuàng)作需要把人的情感進(jìn)行歸納、集中，使之凝練并賦予藝術(shù)的感染力。
因此，它需要時(shí)空對(duì)其實(shí)施規(guī)范。
因此，性格的創(chuàng)造，無(wú)論是電影表演，還是舞臺(tái)表演，都是對(duì)時(shí)空的依賴(lài)。以直觀的時(shí)空創(chuàng)造非直觀的時(shí)空，是藝術(shù)家創(chuàng)作在塑造性格中情感參與的直接結(jié)果，也是創(chuàng)作者經(jīng)驗(yàn)參與的結(jié)果，是以經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的呼應(yīng)，是藝術(shù)家對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)和情感系統(tǒng)進(jìn)行改造的結(jié)果，最終創(chuàng)造出具有獨(dú)特創(chuàng)造性的、鮮明性格的人物的形象，并把觀眾帶入那豐富的情感世界。
物質(zhì)的發(fā)展進(jìn)步，既把演員的藝術(shù)創(chuàng)作推向新的高峰，使前景一派奇光異彩，同時(shí)也隱藏著種種危機(jī)。如何在物質(zhì)的重圍下綻放異彩，使演員作為創(chuàng)作的主體得以不斷充實(shí)與發(fā)展，以至不成為科技的俘虜，這是我們不斷思索和探究的意義所在，也是電影表演與舞臺(tái)表演值得共同研究的問(wèn)題。
1、“從自我出發(fā)”所需要的條件及對(duì)自我的加工和準(zhǔn)備
（1） 建立起演員的觀念
（2） 演員自身素質(zhì)的解放與拓展
（3） 相應(yīng)技巧的掌握是“從自我出發(fā)”的前提
2、運(yùn)用自身經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)參與表演創(chuàng)作
（1） 人生經(jīng)驗(yàn)是演員創(chuàng)作的基礎(chǔ)
（2） 藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是對(duì)生活的選擇及再組織藝術(shù)人生的前提
（3） “角色的遠(yuǎn)景”和“演員的遠(yuǎn)景”與自身經(jīng)驗(yàn)的對(duì)位
二、 創(chuàng)作原理與技巧的一致性
關(guān)于電影表演與舞臺(tái)表演的爭(zhēng)論由來(lái)已久，自表演進(jìn)入電影后，隨著電影技術(shù)的發(fā)展和電影歷史的演進(jìn)，它就力圖從戲劇模式中解脫出來(lái)，尋找出自己獨(dú)特的表呈方式及美學(xué)特征。這樣終于導(dǎo)致二者演化成一對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾。電影極力要擺脫劇場(chǎng)的正面性，戲劇式表演和劇場(chǎng)性陳設(shè)，電影被認(rèn)為是從舞臺(tái)化的停滯狀態(tài)躍進(jìn)到電影化的流動(dòng)狀態(tài)，從舞臺(tái)化的人工造作躍進(jìn)到電影化的自然和直截了當(dāng)。而戲劇面多這種挑戰(zhàn)，也宣稱(chēng)讓?xiě)騽‰娪盎枧_(tái)演出工業(yè)化。電影表演技巧與舞臺(tái)表演技巧必有其共同的規(guī)律可循，他們內(nèi)核的一種結(jié)合是兩種技巧外在呈現(xiàn)的原動(dòng)力。這便是本文的初衷與文中論題的由來(lái)。
兩種形似的表演在自我準(zhǔn)備方面的一致性眾所周知，電影表演與舞臺(tái)話劇表演同屬于人創(chuàng)造人的藝術(shù)，三位一體是電影演員和話劇演員共同遵循的表演規(guī)律。
我們所說(shuō)的人創(chuàng)造人，實(shí)際上是演員創(chuàng)造人物性格。人既要?jiǎng)?chuàng)造角色，也就是說(shuō)要使一個(gè)普通的人轉(zhuǎn)化成另一個(gè)普通的人，首先離不開(kāi)演員自身這個(gè)創(chuàng)作實(shí)體。“從自我出發(fā)，利用有魔力的假定去創(chuàng)造形象。” 保持本能才能從實(shí)際出發(fā)，它是前提和條件。要想從自我出發(fā)，還必須認(rèn)識(shí)到人的自我是呈多元狀態(tài)的。有作為社會(huì)的自我，有作為家庭的自我，還有作為師生的自我、朋友的自我；有地位懸殊不同的自我；有知名與不知名的自我，有自備的自我和趾高氣昂的自我；情緒狀態(tài)不同的自我還有不同的變化。正因?yàn)橛辛藷o(wú)數(shù)的自我，才展現(xiàn)出自我性格的多側(cè)面。
演員的藝術(shù)自我受到藝術(shù)對(duì)象的制約，它是一種精神的投入，如不在精神上全部投入，就只能生產(chǎn)出物質(zhì)產(chǎn)品，如車(chē)工的自我只能生產(chǎn)出機(jī)械零件，紡織女工的自我只能織出花布來(lái)。演員如不實(shí)施精神的全部投入，就只能創(chuàng)造出角色的軀殼而沒(méi)有精神，沒(méi)有精神的人就只能創(chuàng)造“死人”。
進(jìn)行有意識(shí)的加工和準(zhǔn)備，體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1. 建立其演員的概念；
2. 演員自身素質(zhì)的解放與拓展；
3. 相應(yīng)技巧的掌握是從自我出發(fā)的前提演員運(yùn)用自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，從一定意義而言，人生本是一出戲，生活中有精彩的表演，表演中有真實(shí)的生活。
演員在表演創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)有其多重交*運(yùn)用，歸為以下幾類(lèi)：
1. 人生經(jīng)驗(yàn)是演員創(chuàng)作的基礎(chǔ)；
2. 藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是對(duì)生活的選擇及再組織藝術(shù)人生的前提；
3. 角色的遠(yuǎn)景和演員的遠(yuǎn)景與自身經(jīng)驗(yàn)的對(duì)位。
演員運(yùn)用自身經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)參與表演創(chuàng)作，本身是從自我出發(fā)的基礎(chǔ)，是表演在自我準(zhǔn)備過(guò)程中必備的先決條件，充分調(diào)動(dòng)和運(yùn)用自身的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，就能找到角色的影子，反之影子也會(huì)飄忽得無(wú)影無(wú)蹤，即使看得見(jiàn)，你也很難摸到它，更不能充分利用它。它使你眼前蒙上一層迷霧，不清晰，因此，我們要調(diào)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)為創(chuàng)造角色服務(wù)，它是演員創(chuàng)造角色的基礎(chǔ)和寶貴財(cái)富。
（一） 組織行動(dòng)是表演技術(shù)的基礎(chǔ)表演從某種藝術(shù)上講，就是行動(dòng)的藝術(shù)，無(wú)論是電影還是舞臺(tái)，都依賴(lài)于行動(dòng)這一技巧。
行動(dòng)是指在舞臺(tái)上或鏡頭前組織的有既定的目的的心理行動(dòng)、形體行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)的總和。斯坦尼表演體系主要是揭示人類(lèi)行動(dòng)的規(guī)律，體系中最重要的組成部分就是通過(guò)可以為意志操縱的行動(dòng)，去把握不為意志操縱的心理。以行動(dòng)聯(lián)系演員內(nèi)外部，實(shí)現(xiàn)以體驗(yàn)為基礎(chǔ)的有意識(shí)的行動(dòng)，以激發(fā)下意識(shí)的創(chuàng)造。這是組織行動(dòng)的原理。演員創(chuàng)造角色的技巧究其根本就是組織行動(dòng)的技巧，無(wú)論是電影演員還是舞臺(tái)演員，在對(duì)這條原理的事實(shí)上是根本一致的。斯氏理論中演員以行動(dòng)的實(shí)施去激發(fā)心理的體驗(yàn)，從而獲得角色感覺(jué)，進(jìn)入下意識(shí)創(chuàng)作，其最終目的是使創(chuàng)作角色的演員實(shí)現(xiàn)一種良好的角色感覺(jué)，去更有機(jī)的、合乎邏輯的完成角色行動(dòng)。演員創(chuàng)造人物性格也并不是千篇一律的套用一個(gè)模子，而是要求對(duì)千姿百態(tài)的蕓蕓眾生的典型性格進(jìn)行多角度的全方位的立體放大與展現(xiàn)。我們講求性格塑造，反對(duì)只演概念，因而必須積極的實(shí)施行動(dòng)以創(chuàng)造性格。
（二） 運(yùn)用假定去實(shí)現(xiàn)正式的行動(dòng)假定永遠(yuǎn)只是手段，而非藝術(shù)的目的。
假定中必參與人物真實(shí)行動(dòng)，才能完成角色的創(chuàng)作，才能調(diào)動(dòng)人的情感。假定創(chuàng)造是藝術(shù)的創(chuàng)造，而沒(méi)有非藝術(shù)的自然性做基礎(chǔ)，也沒(méi)有藝術(shù)的生命——體驗(yàn)。電影表演和舞臺(tái)表演都必須運(yùn)用假定去實(shí)現(xiàn)真實(shí)的行動(dòng)，假定是實(shí)施行動(dòng)的前提和基礎(chǔ)。
1. 利用雙重假定來(lái)創(chuàng)造人物首先必須完成角色的假定，這是人物創(chuàng)造最基本的、共通的假定。它具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
a. 變幻無(wú)窮的時(shí)空；
b. 人物變形的隨心所欲。
2. 假定性與逼真性的對(duì)立統(tǒng)一。
3. 兩種表演藝術(shù)都是靠活生生的人物形象在觀眾面前展現(xiàn)，而且人物具體可見(jiàn)，具有很強(qiáng)的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)沖擊力，因而它們較之小說(shuō)或其他門(mén)類(lèi)更直接、更具體，它給劇作的虛構(gòu)增添了強(qiáng)烈的真實(shí)感。
因此，兩種形式的表演是既有假定性，又有逼真性。
（三）行動(dòng)的直觀性激發(fā)幻像表演藝術(shù)是行動(dòng)的藝術(shù)，而行動(dòng)則是演員在舞臺(tái)上或鏡頭前組織的有既定目的的心理行動(dòng)、語(yǔ)言行動(dòng)和形體行動(dòng)的總和，行動(dòng)主要訴諸于觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，它具有直觀性。
這種直觀性的直接和具體，迫使觀眾去怕判斷人物的聲調(diào)是友好的、恐嚇的或是嘲諷的，從而促使觀眾解釋它面前多方面發(fā)生的事情。這些事實(shí)意味著戲劇具有現(xiàn)實(shí)世界的一切特性，也就是我們?cè)谏钪兴龅降恼鎸?shí)情境。當(dāng)然這種真情實(shí)境在電影或舞臺(tái)方面是經(jīng)過(guò)演員演出、假定的，它是做戲。
（四）行動(dòng)——永恒的現(xiàn)在時(shí)態(tài)把實(shí)踐表現(xiàn)成為似乎是此時(shí)此地發(fā)生的，一種永久的現(xiàn)在。
劇作家和演員必須竭力使得觀眾認(rèn)為自己就是所看到的事件的見(jiàn)證人，而演員也應(yīng)該真正相信自己就是哈姆雷特或奧賽羅；因此全神貫注于演員和表演的觀眾，就會(huì)忘記自己在看一個(gè)虛構(gòu)的故事，而把它當(dāng)作自己正在親眼見(jiàn)到，甚至正在經(jīng)歷的事。
表演創(chuàng)作，僅僅有了經(jīng)驗(yàn)還不行，還必須使得感情到位，感覺(jué)到位嚴(yán)格說(shuō)來(lái)就是情感，這種體驗(yàn)不僅僅是一般意義上的情的體驗(yàn)，而是在情緒上、情感深入上的深深體驗(yàn)。行動(dòng)最終要完成“三通”，它的出發(fā)點(diǎn)以及突出特點(diǎn)永遠(yuǎn)還是“人”，是自我。
三、創(chuàng)造角色性格過(guò)程中體驗(yàn)的一致性
（一）情感是體驗(yàn)中生命的核心情感世界是人類(lèi)獨(dú)領(lǐng)的精神舞臺(tái)，演員的情感創(chuàng)造是一個(gè)全息的流動(dòng)過(guò)程，這過(guò)程中，有其不同的強(qiáng)度，它塑造出不同的性格，變幻著不同的色彩，孕育著不同的人物形象。情感是人類(lèi)共有的有機(jī)天性，而體驗(yàn)正是從人的天性中吸取而來(lái)的，情感永遠(yuǎn)是體驗(yàn)中生命力的核心，演員的創(chuàng)造永遠(yuǎn)離不開(kāi)情感。
（二）移情是體驗(yàn)的心理基礎(chǔ)移情的過(guò)程其實(shí)就是把主觀情感客觀化的過(guò)程。
從某種意義上講，演員創(chuàng)作中的角色的情感性質(zhì)是被演員賦予的。通過(guò)主體意識(shí)的活動(dòng)將對(duì)象人格化為自我，移情所產(chǎn)生的快感是對(duì)自我內(nèi)心活動(dòng)所體驗(yàn)到的愉快和欣喜，也是演員創(chuàng)作中雙重自我的有機(jī)融合。演員借助于本能和無(wú)意識(shí)的動(dòng)作移植于角色身上，才能從情感發(fā)源地——自我情感，輻射或投射到客體的角色身上。
（三）下意識(shí)是體驗(yàn)的閃光點(diǎn)以行動(dòng)的實(shí)施去激發(fā)心理的體驗(yàn)，從而獲得角色人物的感覺(jué)，進(jìn)入到下意識(shí)創(chuàng)作。
行動(dòng)永遠(yuǎn)離不開(kāi)心理活動(dòng)、語(yǔ)言行動(dòng)和形體行動(dòng)。演員在攝像機(jī)鏡頭前或在舞臺(tái)上積極的行動(dòng)，然后由行動(dòng)反饋到內(nèi)心，從而及其角色的情感，最終完成角色的體驗(yàn)。下意識(shí)是電影表演和舞臺(tái)表演所共同需要的，下意識(shí)使塑造出來(lái)的人物形象鮮活動(dòng)人，閃爍著生命力的火花。
（四）控制是體驗(yàn)的定位演員創(chuàng)作角色永遠(yuǎn)要植根于深深的有意識(shí)的體驗(yàn)角色基礎(chǔ)之上，要正確的生活于角色之中由此產(chǎn)生“我就是”的真實(shí)感和信念。
演員真情投入創(chuàng)作，使角色富有生命力。但是，就是在演員一味的沉浸于真情實(shí)感而忘記了控制，那么表演也就失去了分寸，而分寸感也便談不上演出的真實(shí)。演員實(shí)施體驗(yàn)創(chuàng)造角色，控制是保證角色的定位，定位標(biāo)志著角色的誕生，電影表演和舞臺(tái)表演同樣需要實(shí)施合理的控制，以求人物形象的準(zhǔn)確定位。
四、性格對(duì)時(shí)空依賴(lài)的一致性。
表演創(chuàng)作是人類(lèi)深層情感的表達(dá)方式，它區(qū)別于日常生活中人們所能切實(shí)體驗(yàn)到的明確的喜、怒、哀、樂(lè)，而是一種深層次的情感體驗(yàn)過(guò)程，是一種對(duì)情感的理解，使人類(lèi)從一種特殊的角度觀看世界的方式。它超越了一般的個(gè)體生命，而帶有人類(lèi)的、一般的、寬泛的情感體驗(yàn)。
生活中的人往往為了自己的既定目的在有意或無(wú)意的掩飾自己的真實(shí)情感，而在表演的使用中，則憑借機(jī)會(huì)合理的借用假定釋放自己的情感，這也是對(duì)人類(lèi)情感的集中體現(xiàn)。
因此，生活中到處都在演戲，表演中的演員卻在生活。表演藝術(shù)創(chuàng)作需要把人的情感進(jìn)行歸納、集中，使之凝練并賦予藝術(shù)的感染力。
因此，它需要時(shí)空對(duì)其實(shí)施規(guī)范。
因此，性格的創(chuàng)造，無(wú)論是電影表演，還是舞臺(tái)表演，都是對(duì)時(shí)空的依賴(lài)。以直觀的時(shí)空創(chuàng)造非直觀的時(shí)空，是藝術(shù)家創(chuàng)作在塑造性格中情感參與的直接結(jié)果，也是創(chuàng)作者經(jīng)驗(yàn)參與的結(jié)果，是以經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的呼應(yīng)，是藝術(shù)家對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)和情感系統(tǒng)進(jìn)行改造的結(jié)果，最終創(chuàng)造出具有獨(dú)特創(chuàng)造性的、鮮明性格的人物的形象，并把觀眾帶入那豐富的情感世界。
物質(zhì)的發(fā)展進(jìn)步，既把演員的藝術(shù)創(chuàng)作推向新的高峰，使前景一派奇光異彩，同時(shí)也隱藏著種種危機(jī)。如何在物質(zhì)的重圍下綻放異彩，使演員作為創(chuàng)作的主體得以不斷充實(shí)與發(fā)展，以至不成為科技的俘虜，這是我們不斷思索和探究的意義所在，也是電影表演與舞臺(tái)表演值得共同研究的問(wèn)題。
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