影視表演與舞臺表演的結合
http://www.dcyhziu.cn 2007/5/28 源自:互聯網 【字體：
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一、 兩種形式的表演在自我準備方面的一致性
1、“從自我出發”所需要的條件及對自我的加工和準備
（1） 建立起演員的觀念
（2） 演員自身素質的解放與拓展
（3） 相應技巧的掌握是“從自我出發”的前提
2、運用自身經驗系統參與表演創作
（1） 人生經驗是演員創作的基礎
（2） 藝術經驗是對生活的選擇及再組織藝術人生的前提
（3） “角色的遠景”和“演員的遠景”與自身經驗的對位
二、 創作原理與技巧的一致性
關于電影表演與舞臺表演的爭論由來已久，自表演進入電影后，隨著電影技術的發展和電影歷史的演進，它就力圖從戲劇模式中解脫出來，尋找出自己獨特的表呈方式及美學特征。這樣終于導致二者演化成一對錯綜復雜的矛盾。電影極力要擺脫劇場的正面性，戲劇式表演和劇場性陳設，電影被認為是從舞臺化的停滯狀態躍進到電影化的流動狀態，從舞臺化的人工造作躍進到電影化的自然和直截了當。而戲劇面多這種挑戰，也宣稱讓戲劇電影化，舞臺演出工業化。電影表演技巧與舞臺表演技巧必有其共同的規律可循，他們內核的一種結合是兩種技巧外在呈現的原動力。這便是本文的初衷與文中論題的由來。
兩種形似的表演在自我準備方面的一致性眾所周知，電影表演與舞臺話劇表演同屬于人創造人的藝術，三位一體是電影演員和話劇演員共同遵循的表演規律。
我們所說的人創造人，實際上是演員創造人物性格。人既要創造角色，也就是說要使一個普通的人轉化成另一個普通的人，首先離不開演員自身這個創作實體。“從自我出發，利用有魔力的假定去創造形象。” 保持本能才能從實際出發，它是前提和條件。要想從自我出發，還必須認識到人的自我是呈多元狀態的。有作為社會的自我，有作為家庭的自我，還有作為師生的自我、朋友的自我；有地位懸殊不同的自我；有知名與不知名的自我，有自備的自我和趾高氣昂的自我；情緒狀態不同的自我還有不同的變化。正因為有了無數的自我，才展現出自我性格的多側面。
演員的藝術自我受到藝術對象的制約，它是一種精神的投入，如不在精神上全部投入，就只能生產出物質產品，如車工的自我只能生產出機械零件，紡織女工的自我只能織出花布來。演員如不實施精神的全部投入，就只能創造出角色的軀殼而沒有精神，沒有精神的人就只能創造“死人”。
進行有意識的加工和準備，體現在以下幾個方面：
1. 建立其演員的概念；
2. 演員自身素質的解放與拓展；
3. 相應技巧的掌握是從自我出發的前提演員運用自身經驗進行創作，從一定意義而言，人生本是一出戲，生活中有精彩的表演，表演中有真實的生活。
演員在表演創作中的經驗有其多重交*運用，歸為以下幾類：
1. 人生經驗是演員創作的基礎；
2. 藝術經驗是對生活的選擇及再組織藝術人生的前提；
3. 角色的遠景和演員的遠景與自身經驗的對位。
演員運用自身經驗系統參與表演創作，本身是從自我出發的基礎，是表演在自我準備過程中必備的先決條件，充分調動和運用自身的經驗系統，就能找到角色的影子，反之影子也會飄忽得無影無蹤，即使看得見，你也很難摸到它，更不能充分利用它。它使你眼前蒙上一層迷霧，不清晰，因此，我們要調動經驗系統為創造角色服務，它是演員創造角色的基礎和寶貴財富。
（一） 組織行動是表演技術的基礎表演從某種藝術上講，就是行動的藝術，無論是電影還是舞臺，都依賴于行動這一技巧。
行動是指在舞臺上或鏡頭前組織的有既定的目的的心理行動、形體行動和語言行動的總和。斯坦尼表演體系主要是揭示人類行動的規律，體系中最重要的組成部分就是通過可以為意志操縱的行動，去把握不為意志操縱的心理。以行動聯系演員內外部，實現以體驗為基礎的有意識的行動，以激發下意識的創造。這是組織行動的原理。演員創造角色的技巧究其根本就是組織行動的技巧，無論是電影演員還是舞臺演員，在對這條原理的事實上是根本一致的。斯氏理論中演員以行動的實施去激發心理的體驗，從而獲得角色感覺，進入下意識創作，其最終目的是使創作角色的演員實現一種良好的角色感覺，去更有機的、合乎邏輯的完成角色行動。演員創造人物性格也并不是千篇一律的套用一個模子，而是要求對千姿百態的蕓蕓眾生的典型性格進行多角度的全方位的立體放大與展現。我們講求性格塑造，反對只演概念，因而必須積極的實施行動以創造性格。
（二） 運用假定去實現正式的行動假定永遠只是手段，而非藝術的目的。
假定中必參與人物真實行動，才能完成角色的創作，才能調動人的情感。假定創造是藝術的創造，而沒有非藝術的自然性做基礎，也沒有藝術的生命——體驗。電影表演和舞臺表演都必須運用假定去實現真實的行動，假定是實施行動的前提和基礎。
1. 利用雙重假定來創造人物首先必須完成角色的假定，這是人物創造最基本的、共通的假定。它具體體現在以下幾個方面：
a. 變幻無窮的時空；
b. 人物變形的隨心所欲。
2. 假定性與逼真性的對立統一。
3. 兩種表演藝術都是靠活生生的人物形象在觀眾面前展現，而且人物具體可見，具有很強的視覺和聽覺沖擊力，因而它們較之小說或其他門類更直接、更具體，它給劇作的虛構增添了強烈的真實感。
因此，兩種形式的表演是既有假定性，又有逼真性。
（三）行動的直觀性激發幻像表演藝術是行動的藝術，而行動則是演員在舞臺上或鏡頭前組織的有既定目的的心理行動、語言行動和形體行動的總和，行動主要訴諸于觀眾的視覺和聽覺，它具有直觀性。
這種直觀性的直接和具體，迫使觀眾去怕判斷人物的聲調是友好的、恐嚇的或是嘲諷的，從而促使觀眾解釋它面前多方面發生的事情。這些事實意味著戲劇具有現實世界的一切特性，也就是我們在生活中所遇到的真實情境。當然這種真情實境在電影或舞臺方面是經過演員演出、假定的，它是做戲。
（四）行動——永恒的現在時態把實踐表現成為似乎是此時此地發生的，一種永久的現在。
劇作家和演員必須竭力使得觀眾認為自己就是所看到的事件的見證人，而演員也應該真正相信自己就是哈姆雷特或奧賽羅；因此全神貫注于演員和表演的觀眾，就會忘記自己在看一個虛構的故事，而把它當作自己正在親眼見到，甚至正在經歷的事。
表演創作，僅僅有了經驗還不行，還必須使得感情到位，感覺到位嚴格說來就是情感，這種體驗不僅僅是一般意義上的情的體驗，而是在情緒上、情感深入上的深深體驗。行動最終要完成“三通”，它的出發點以及突出特點永遠還是“人”，是自我。
三、創造角色性格過程中體驗的一致性
（一）情感是體驗中生命的核心情感世界是人類獨領的精神舞臺，演員的情感創造是一個全息的流動過程，這過程中，有其不同的強度，它塑造出不同的性格，變幻著不同的色彩，孕育著不同的人物形象。情感是人類共有的有機天性，而體驗正是從人的天性中吸取而來的，情感永遠是體驗中生命力的核心，演員的創造永遠離不開情感。
（二）移情是體驗的心理基礎移情的過程其實就是把主觀情感客觀化的過程。
從某種意義上講，演員創作中的角色的情感性質是被演員賦予的。通過主體意識的活動將對象人格化為自我，移情所產生的快感是對自我內心活動所體驗到的愉快和欣喜，也是演員創作中雙重自我的有機融合。演員借助于本能和無意識的動作移植于角色身上，才能從情感發源地——自我情感，輻射或投射到客體的角色身上。
（三）下意識是體驗的閃光點以行動的實施去激發心理的體驗，從而獲得角色人物的感覺，進入到下意識創作。
行動永遠離不開心理活動、語言行動和形體行動。演員在攝像機鏡頭前或在舞臺上積極的行動，然后由行動反饋到內心，從而及其角色的情感，最終完成角色的體驗。下意識是電影表演和舞臺表演所共同需要的，下意識使塑造出來的人物形象鮮活動人，閃爍著生命力的火花。
（四）控制是體驗的定位演員創作角色永遠要植根于深深的有意識的體驗角色基礎之上，要正確的生活于角色之中由此產生“我就是”的真實感和信念。
演員真情投入創作，使角色富有生命力。但是，就是在演員一味的沉浸于真情實感而忘記了控制，那么表演也就失去了分寸，而分寸感也便談不上演出的真實。演員實施體驗創造角色，控制是保證角色的定位，定位標志著角色的誕生，電影表演和舞臺表演同樣需要實施合理的控制，以求人物形象的準確定位。
四、性格對時空依賴的一致性。
表演創作是人類深層情感的表達方式，它區別于日常生活中人們所能切實體驗到的明確的喜、怒、哀、樂，而是一種深層次的情感體驗過程，是一種對情感的理解，使人類從一種特殊的角度觀看世界的方式。它超越了一般的個體生命，而帶有人類的、一般的、寬泛的情感體驗。
生活中的人往往為了自己的既定目的在有意或無意的掩飾自己的真實情感，而在表演的使用中，則憑借機會合理的借用假定釋放自己的情感，這也是對人類情感的集中體現。
因此，生活中到處都在演戲，表演中的演員卻在生活。表演藝術創作需要把人的情感進行歸納、集中，使之凝練并賦予藝術的感染力。
因此，它需要時空對其實施規范。
因此，性格的創造，無論是電影表演，還是舞臺表演，都是對時空的依賴。以直觀的時空創造非直觀的時空，是藝術家創作在塑造性格中情感參與的直接結果，也是創作者經驗參與的結果，是以經驗與經驗的呼應，是藝術家對自身經驗系統和情感系統進行改造的結果，最終創造出具有獨特創造性的、鮮明性格的人物的形象，并把觀眾帶入那豐富的情感世界。
物質的發展進步，既把演員的藝術創作推向新的高峰，使前景一派奇光異彩，同時也隱藏著種種危機。如何在物質的重圍下綻放異彩，使演員作為創作的主體得以不斷充實與發展，以至不成為科技的俘虜，這是我們不斷思索和探究的意義所在，也是電影表演與舞臺表演值得共同研究的問題。
1、“從自我出發”所需要的條件及對自我的加工和準備
（1） 建立起演員的觀念
（2） 演員自身素質的解放與拓展
（3） 相應技巧的掌握是“從自我出發”的前提
2、運用自身經驗系統參與表演創作
（1） 人生經驗是演員創作的基礎
（2） 藝術經驗是對生活的選擇及再組織藝術人生的前提
（3） “角色的遠景”和“演員的遠景”與自身經驗的對位
二、 創作原理與技巧的一致性
關于電影表演與舞臺表演的爭論由來已久，自表演進入電影后，隨著電影技術的發展和電影歷史的演進，它就力圖從戲劇模式中解脫出來，尋找出自己獨特的表呈方式及美學特征。這樣終于導致二者演化成一對錯綜復雜的矛盾。電影極力要擺脫劇場的正面性，戲劇式表演和劇場性陳設，電影被認為是從舞臺化的停滯狀態躍進到電影化的流動狀態，從舞臺化的人工造作躍進到電影化的自然和直截了當。而戲劇面多這種挑戰，也宣稱讓戲劇電影化，舞臺演出工業化。電影表演技巧與舞臺表演技巧必有其共同的規律可循，他們內核的一種結合是兩種技巧外在呈現的原動力。這便是本文的初衷與文中論題的由來。
兩種形似的表演在自我準備方面的一致性眾所周知，電影表演與舞臺話劇表演同屬于人創造人的藝術，三位一體是電影演員和話劇演員共同遵循的表演規律。
我們所說的人創造人，實際上是演員創造人物性格。人既要創造角色，也就是說要使一個普通的人轉化成另一個普通的人，首先離不開演員自身這個創作實體。“從自我出發，利用有魔力的假定去創造形象。” 保持本能才能從實際出發，它是前提和條件。要想從自我出發，還必須認識到人的自我是呈多元狀態的。有作為社會的自我，有作為家庭的自我，還有作為師生的自我、朋友的自我；有地位懸殊不同的自我；有知名與不知名的自我，有自備的自我和趾高氣昂的自我；情緒狀態不同的自我還有不同的變化。正因為有了無數的自我，才展現出自我性格的多側面。
演員的藝術自我受到藝術對象的制約，它是一種精神的投入，如不在精神上全部投入，就只能生產出物質產品，如車工的自我只能生產出機械零件，紡織女工的自我只能織出花布來。演員如不實施精神的全部投入，就只能創造出角色的軀殼而沒有精神，沒有精神的人就只能創造“死人”。
進行有意識的加工和準備，體現在以下幾個方面：
1. 建立其演員的概念；
2. 演員自身素質的解放與拓展；
3. 相應技巧的掌握是從自我出發的前提演員運用自身經驗進行創作，從一定意義而言，人生本是一出戲，生活中有精彩的表演，表演中有真實的生活。
演員在表演創作中的經驗有其多重交*運用，歸為以下幾類：
1. 人生經驗是演員創作的基礎；
2. 藝術經驗是對生活的選擇及再組織藝術人生的前提；
3. 角色的遠景和演員的遠景與自身經驗的對位。
演員運用自身經驗系統參與表演創作，本身是從自我出發的基礎，是表演在自我準備過程中必備的先決條件，充分調動和運用自身的經驗系統，就能找到角色的影子，反之影子也會飄忽得無影無蹤，即使看得見，你也很難摸到它，更不能充分利用它。它使你眼前蒙上一層迷霧，不清晰，因此，我們要調動經驗系統為創造角色服務，它是演員創造角色的基礎和寶貴財富。
（一） 組織行動是表演技術的基礎表演從某種藝術上講，就是行動的藝術，無論是電影還是舞臺，都依賴于行動這一技巧。
行動是指在舞臺上或鏡頭前組織的有既定的目的的心理行動、形體行動和語言行動的總和。斯坦尼表演體系主要是揭示人類行動的規律，體系中最重要的組成部分就是通過可以為意志操縱的行動，去把握不為意志操縱的心理。以行動聯系演員內外部，實現以體驗為基礎的有意識的行動，以激發下意識的創造。這是組織行動的原理。演員創造角色的技巧究其根本就是組織行動的技巧，無論是電影演員還是舞臺演員，在對這條原理的事實上是根本一致的。斯氏理論中演員以行動的實施去激發心理的體驗，從而獲得角色感覺，進入下意識創作，其最終目的是使創作角色的演員實現一種良好的角色感覺，去更有機的、合乎邏輯的完成角色行動。演員創造人物性格也并不是千篇一律的套用一個模子，而是要求對千姿百態的蕓蕓眾生的典型性格進行多角度的全方位的立體放大與展現。我們講求性格塑造，反對只演概念，因而必須積極的實施行動以創造性格。
（二） 運用假定去實現正式的行動假定永遠只是手段，而非藝術的目的。
假定中必參與人物真實行動，才能完成角色的創作，才能調動人的情感。假定創造是藝術的創造，而沒有非藝術的自然性做基礎，也沒有藝術的生命——體驗。電影表演和舞臺表演都必須運用假定去實現真實的行動，假定是實施行動的前提和基礎。
1. 利用雙重假定來創造人物首先必須完成角色的假定，這是人物創造最基本的、共通的假定。它具體體現在以下幾個方面：
a. 變幻無窮的時空；
b. 人物變形的隨心所欲。
2. 假定性與逼真性的對立統一。
3. 兩種表演藝術都是靠活生生的人物形象在觀眾面前展現，而且人物具體可見，具有很強的視覺和聽覺沖擊力，因而它們較之小說或其他門類更直接、更具體，它給劇作的虛構增添了強烈的真實感。
因此，兩種形式的表演是既有假定性，又有逼真性。
（三）行動的直觀性激發幻像表演藝術是行動的藝術，而行動則是演員在舞臺上或鏡頭前組織的有既定目的的心理行動、語言行動和形體行動的總和，行動主要訴諸于觀眾的視覺和聽覺，它具有直觀性。
這種直觀性的直接和具體，迫使觀眾去怕判斷人物的聲調是友好的、恐嚇的或是嘲諷的，從而促使觀眾解釋它面前多方面發生的事情。這些事實意味著戲劇具有現實世界的一切特性，也就是我們在生活中所遇到的真實情境。當然這種真情實境在電影或舞臺方面是經過演員演出、假定的，它是做戲。
（四）行動——永恒的現在時態把實踐表現成為似乎是此時此地發生的，一種永久的現在。
劇作家和演員必須竭力使得觀眾認為自己就是所看到的事件的見證人，而演員也應該真正相信自己就是哈姆雷特或奧賽羅；因此全神貫注于演員和表演的觀眾，就會忘記自己在看一個虛構的故事，而把它當作自己正在親眼見到，甚至正在經歷的事。
表演創作，僅僅有了經驗還不行，還必須使得感情到位，感覺到位嚴格說來就是情感，這種體驗不僅僅是一般意義上的情的體驗，而是在情緒上、情感深入上的深深體驗。行動最終要完成“三通”，它的出發點以及突出特點永遠還是“人”，是自我。
三、創造角色性格過程中體驗的一致性
（一）情感是體驗中生命的核心情感世界是人類獨領的精神舞臺，演員的情感創造是一個全息的流動過程，這過程中，有其不同的強度，它塑造出不同的性格，變幻著不同的色彩，孕育著不同的人物形象。情感是人類共有的有機天性，而體驗正是從人的天性中吸取而來的，情感永遠是體驗中生命力的核心，演員的創造永遠離不開情感。
（二）移情是體驗的心理基礎移情的過程其實就是把主觀情感客觀化的過程。
從某種意義上講，演員創作中的角色的情感性質是被演員賦予的。通過主體意識的活動將對象人格化為自我，移情所產生的快感是對自我內心活動所體驗到的愉快和欣喜，也是演員創作中雙重自我的有機融合。演員借助于本能和無意識的動作移植于角色身上，才能從情感發源地——自我情感，輻射或投射到客體的角色身上。
（三）下意識是體驗的閃光點以行動的實施去激發心理的體驗，從而獲得角色人物的感覺，進入到下意識創作。
行動永遠離不開心理活動、語言行動和形體行動。演員在攝像機鏡頭前或在舞臺上積極的行動，然后由行動反饋到內心，從而及其角色的情感，最終完成角色的體驗。下意識是電影表演和舞臺表演所共同需要的，下意識使塑造出來的人物形象鮮活動人，閃爍著生命力的火花。
（四）控制是體驗的定位演員創作角色永遠要植根于深深的有意識的體驗角色基礎之上，要正確的生活于角色之中由此產生“我就是”的真實感和信念。
演員真情投入創作，使角色富有生命力。但是，就是在演員一味的沉浸于真情實感而忘記了控制，那么表演也就失去了分寸，而分寸感也便談不上演出的真實。演員實施體驗創造角色，控制是保證角色的定位，定位標志著角色的誕生，電影表演和舞臺表演同樣需要實施合理的控制，以求人物形象的準確定位。
四、性格對時空依賴的一致性。
表演創作是人類深層情感的表達方式，它區別于日常生活中人們所能切實體驗到的明確的喜、怒、哀、樂，而是一種深層次的情感體驗過程，是一種對情感的理解，使人類從一種特殊的角度觀看世界的方式。它超越了一般的個體生命，而帶有人類的、一般的、寬泛的情感體驗。
生活中的人往往為了自己的既定目的在有意或無意的掩飾自己的真實情感，而在表演的使用中，則憑借機會合理的借用假定釋放自己的情感，這也是對人類情感的集中體現。
因此，生活中到處都在演戲，表演中的演員卻在生活。表演藝術創作需要把人的情感進行歸納、集中，使之凝練并賦予藝術的感染力。
因此，它需要時空對其實施規范。
因此，性格的創造，無論是電影表演，還是舞臺表演，都是對時空的依賴。以直觀的時空創造非直觀的時空，是藝術家創作在塑造性格中情感參與的直接結果，也是創作者經驗參與的結果，是以經驗與經驗的呼應，是藝術家對自身經驗系統和情感系統進行改造的結果，最終創造出具有獨特創造性的、鮮明性格的人物的形象，并把觀眾帶入那豐富的情感世界。
物質的發展進步，既把演員的藝術創作推向新的高峰，使前景一派奇光異彩，同時也隱藏著種種危機。如何在物質的重圍下綻放異彩，使演員作為創作的主體得以不斷充實與發展，以至不成為科技的俘虜，這是我們不斷思索和探究的意義所在，也是電影表演與舞臺表演值得共同研究的問題。
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