新時期中國小劇場話劇舞臺美術(shù)簡論
http://www.dcyhziu.cn 2007/5/29 源自:互聯(lián)網(wǎng) 【字體：
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當(dāng)時的小劇場話劇運動雖然是在較小的觀演空間進(jìn)行的演出，但其觀演模式還是傳統(tǒng)鏡框式舞臺結(jié)構(gòu)。真正的小劇場話劇是從80年代開始的。
本世紀(jì)末的二十年，是改革開放的新的歷史時期。社會生活的巨大變革使這一時期中國話劇走向低谷。困境中的話劇開始全方位革新，探索新的出路。在戲劇理論上，小劇場戲劇的環(huán)境創(chuàng)造與空間設(shè)計推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墻”的觀念。布萊希特和中國傳統(tǒng)戲曲強(qiáng)調(diào)戲劇假定性的觀念，成了實驗性和探索性中國小劇場話劇的一面旗幟。
新時期小劇場話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系，西方各種戲劇理論思潮和創(chuàng)作方法隨著改革開放的大潮紛紛涌入我國，使我國新時期話劇舞臺美術(shù)設(shè)計風(fēng)格處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代；中國與世界的時空交匯點上。這一時期反映社會生活轉(zhuǎn)型中人們的價值觀念，人生哲學(xué)的變化；反映普通個人生活經(jīng)歷，深入家庭生活矛盾，貼近生活貼近觀眾心靈的戲劇作品增多。豐富的內(nèi)容與形式為話劇的舞臺美術(shù)設(shè)計的構(gòu)思與創(chuàng)意，提供了一個自由創(chuàng)造的新天地。
一批讓人們耳目一新的舞臺美術(shù)形式，為觀眾創(chuàng)造了全新的感覺。
象征主義的象征寓意，立體派的體和面，超現(xiàn)實主義的想象和意識流等，具有較強(qiáng)形式感現(xiàn)代派藝術(shù)手法的運用，使新時期舞臺美術(shù)呈現(xiàn)出多樣化的造型趨勢。
新時期第一臺探索性小劇場話劇是《絕對信號》。1982年由北京人民藝術(shù)劇院在樓上一間客廳式房間里上演。三面觀眾立體小平臺支點豐富，演員與觀眾近在咫尺直接交流。
《絕對信號》以心理邏輯為主，運用意識流手法把人物的心理活動與現(xiàn)實生活相組接，把人物心靈的隱秘外化為直觀的舞臺形象，表現(xiàn)了新時期戲劇舞臺美術(shù)的最初形態(tài)。在繼承斯坦尼斯拉夫斯基體系傳統(tǒng)和中國民族戲曲傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，深刻體驗與鮮明體現(xiàn)完美結(jié)合，舞臺美術(shù)造型藝術(shù)效果達(dá)到了當(dāng)時大劇場無法達(dá)到的境界。
80年代初，國外許多新型演劇舞臺結(jié)構(gòu)被介紹到我國。就舞臺與觀眾席的位置關(guān)系而言，有中心式、伸出式、圍繞式、開放式、推進(jìn)式、混合式等舞臺形式。當(dāng)時探索實驗性小劇場話劇雖然沒有這類現(xiàn)成的正規(guī)小劇場模式供他們演出，但許多非正規(guī)小劇場同樣有效地表現(xiàn)了這類觀演關(guān)系。無論是工廠、醫(yī)院、學(xué)校一角，還是歌舞廳排練場，都可以成為當(dāng)時的小劇場話劇演出場所，都有可能被布置成一個獨具特色的場景。
非正規(guī)小劇場觀演關(guān)系具有不確定性。小劇場演出場地的建筑造型，是形成其舞臺美術(shù)風(fēng)格樣式的主要依據(jù)。
1989年南京全國十家院團(tuán)小劇場話劇展演場所，一個是南京市既作歌舞廳又演戲的“百花藝苑”，另一個是南京雜技團(tuán)的排練場。都是觀演不確定的空間。所以演《天上飛的鴨子》時它是俱樂部娛樂廳；演《欲望的旅程》時它是報告會場；演《屋里的貓頭鷹》時它變成了一個象征性的環(huán)境，一個由貓頭鷹構(gòu)成的黑匣子空間。觀眾也成了戲劇環(huán)境因素而被設(shè)計，當(dāng)他們披著黑披風(fēng)戴著貓頭鷹面具進(jìn)入戲劇活動環(huán)境時，他們已成為場景造型的組成部分。
1993年北京全國小劇場話劇展演時，《情感操練》的觀演場所在北京兒藝劇場的舞臺上。觀眾入場時要順著一條布圍成的窄道走到舞臺后面演出場所。表演區(qū)是放大了的床、枕頭、慘白的床單和似帳非帳當(dāng)空懸掛的布幔；那舞臺上本來就陳舊斑駁的墻壁在冷調(diào)子中顯得壓抑隱秘，組成一種特定的戲劇活動空間，給人一種與主人公婚姻狀況相同的聯(lián)想。不等到開演，觀眾經(jīng)過場景走向自己座位時，已經(jīng)不知不覺地進(jìn)入了規(guī)定情境。
89和93年兩次全國小劇場話劇展演，都存在著對空間關(guān)系的不同處理。一類是利用小劇場物理空間變近，充分表現(xiàn)細(xì)節(jié)，如《火神與秋女》中褚大華和王立雄為秋女餞行時打開真的酒喝，那酒味充斥整個小劇場，觀眾也象劇中人一樣，共同吮吸著酒氣共同體驗?zāi)浅林氐男那�。道具的�?xì)節(jié)真實，演員的情感細(xì)微變化和整個演出環(huán)境的綜合信息傳遞，使觀眾對規(guī)定情境的感知為自己就是事件發(fā)生時的目擊者。
另一類則根據(jù)實際需要和主觀意圖，去重新設(shè)定觀演空間關(guān)系構(gòu)成，創(chuàng)造一種充滿活力與趣味的戲劇活動空間流動感。如89年南京展演的小劇場話劇《天上飛的鴨子》，演區(qū)是類似時裝表演用的伸出式舞臺。一個“Y”字型棧道，將觀眾席切分為三塊，隨著演出進(jìn)程， 觀眾與演員的距離角度在不斷變化。
再如，1993年上海青年話劇團(tuán)演出的小劇場話劇《大西洋電話》，設(shè)計了八個表演區(qū)，形成了對觀眾的八方包圍，同時又有穿越觀眾席的“中心表演”。主要表演區(qū)處理在一個“Y”字形舞臺上， 正面是人物活動主要場所，客廳臥室；同時又在劇場幾個角落分別設(shè)計設(shè)置了海灘、街頭電話亭、臨時居室等。幾個不同的場景點，演區(qū)“輻射式”空間處理使舞臺美術(shù)工作，從舞臺擴(kuò)大到整個戲劇活動空間。這種根據(jù)演出場所建筑造型特點對觀演關(guān)系靈活多變的整體環(huán)境創(chuàng)造，使舞臺美術(shù)設(shè)計可以根據(jù)劇情需要來為觀眾創(chuàng)造全新的陌生的環(huán)境，那富于情感的心理暗示和氛圍化空間造型，使小劇場話劇充滿了創(chuàng)造趣味。
新時期探索性小劇場話劇，演員表演越來越生活化，幾乎完全擺脫大舞臺腔調(diào)。但場景則突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義模式，追求假定性戲劇風(fēng)格的時空自由轉(zhuǎn)換，大量動用象征、隱喻、荒誕、變形，追求人的內(nèi)心世界外化和潛意識的表現(xiàn)。
演出方式也追求貼近觀眾心理和物理距離，突出人的意識覺醒，追求探索實驗性小劇場話劇的多元化審美需求。
新時期小劇場話劇是從實際出發(fā)，為話劇的生存而探索的藝術(shù)實踐。89年藝術(shù)形式受中國當(dāng)代戲劇的探索性、實驗性和反叛性風(fēng)潮影響。93年以后，受藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化市場化大潮的影響。出現(xiàn)了上海人藝的《留守女士》暴滿400多場的動人景象。
新時期小劇場話劇的藝術(shù)實驗，從一開始就肩負(fù)著藝術(shù)與票房價值的雙重探索實驗。對舞臺美術(shù)的要求是：既要節(jié)省開支少花錢，又要創(chuàng)造全新的高質(zhì)量的藝術(shù)形式吸引觀眾。在有限的經(jīng)濟(jì)條件下的努力終究其創(chuàng)造力也是有限的。
93年全國小劇場話劇展演中，中國青藝的《雷雨》是一出縮型的大劇場話劇，在一個小劇場物理空間里表現(xiàn)一個大戶人家生活環(huán)境。整個場景造型堆集在一個狹窄有限的空間里，三級臺階似的三個表演區(qū)，有一個已經(jīng)堵到第一排觀眾身邊。當(dāng)周樸園走向那長椅時，舞美刻意營造的那種幽遠(yuǎn)的悲劇意境立即消失在演員與觀眾都感覺到的窘迫與尷尬里。
很多小劇場話劇時常碰到這類問題，主人公強(qiáng)行接近觀眾進(jìn)行“直接交流”，這種人近心遠(yuǎn)的交流反而使觀眾與演員心理距離遠(yuǎn)了。有的觀眾喜歡近距離，也有一些不太喜歡�！段堇锏呢堫^鷹》要求每一個觀眾都要披戴貓頭鷹服飾，有的觀眾愿意，有的就不太情愿。事實說明不可能所有觀眾都是發(fā)燒友。不顧觀眾是否理解和認(rèn)同，一味追求滿腔熱情的自我表達(dá)，是小劇場話劇在表達(dá)，是小劇場話劇在90年代后期逐漸走向低谷的主要原因。
90年代后期，各種新興科技產(chǎn)品、材料的運用使舞臺美術(shù)表現(xiàn)力大大提高，話劇舞臺美術(shù)，在市場的推動下重返大舞臺、大劇場。在對現(xiàn)代派和中國傳統(tǒng)戲曲的雙重借鑒吸收融會與創(chuàng)造中走上中國現(xiàn)代民族戲劇之路。
在話劇與其他戲劇藝術(shù)形式的漫長結(jié)構(gòu)調(diào)整中，小劇場話劇舞臺美術(shù)，將以其獨有的藝術(shù)形式長期存在和發(fā)展下去。
新時期小劇場話劇的藝術(shù)探索和藝術(shù)實驗，將對中國話劇從傳統(tǒng)到現(xiàn)代產(chǎn)生跨世紀(jì)的深遠(yuǎn)影響。
本世紀(jì)末的二十年，是改革開放的新的歷史時期。社會生活的巨大變革使這一時期中國話劇走向低谷。困境中的話劇開始全方位革新，探索新的出路。在戲劇理論上，小劇場戲劇的環(huán)境創(chuàng)造與空間設(shè)計推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墻”的觀念。布萊希特和中國傳統(tǒng)戲曲強(qiáng)調(diào)戲劇假定性的觀念，成了實驗性和探索性中國小劇場話劇的一面旗幟。
新時期小劇場話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系，西方各種戲劇理論思潮和創(chuàng)作方法隨著改革開放的大潮紛紛涌入我國，使我國新時期話劇舞臺美術(shù)設(shè)計風(fēng)格處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代；中國與世界的時空交匯點上。這一時期反映社會生活轉(zhuǎn)型中人們的價值觀念，人生哲學(xué)的變化；反映普通個人生活經(jīng)歷，深入家庭生活矛盾，貼近生活貼近觀眾心靈的戲劇作品增多。豐富的內(nèi)容與形式為話劇的舞臺美術(shù)設(shè)計的構(gòu)思與創(chuàng)意，提供了一個自由創(chuàng)造的新天地。
一批讓人們耳目一新的舞臺美術(shù)形式，為觀眾創(chuàng)造了全新的感覺。
象征主義的象征寓意，立體派的體和面，超現(xiàn)實主義的想象和意識流等，具有較強(qiáng)形式感現(xiàn)代派藝術(shù)手法的運用，使新時期舞臺美術(shù)呈現(xiàn)出多樣化的造型趨勢。
新時期第一臺探索性小劇場話劇是《絕對信號》。1982年由北京人民藝術(shù)劇院在樓上一間客廳式房間里上演。三面觀眾立體小平臺支點豐富，演員與觀眾近在咫尺直接交流。
《絕對信號》以心理邏輯為主，運用意識流手法把人物的心理活動與現(xiàn)實生活相組接，把人物心靈的隱秘外化為直觀的舞臺形象，表現(xiàn)了新時期戲劇舞臺美術(shù)的最初形態(tài)。在繼承斯坦尼斯拉夫斯基體系傳統(tǒng)和中國民族戲曲傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，深刻體驗與鮮明體現(xiàn)完美結(jié)合，舞臺美術(shù)造型藝術(shù)效果達(dá)到了當(dāng)時大劇場無法達(dá)到的境界。
80年代初，國外許多新型演劇舞臺結(jié)構(gòu)被介紹到我國。就舞臺與觀眾席的位置關(guān)系而言，有中心式、伸出式、圍繞式、開放式、推進(jìn)式、混合式等舞臺形式。當(dāng)時探索實驗性小劇場話劇雖然沒有這類現(xiàn)成的正規(guī)小劇場模式供他們演出，但許多非正規(guī)小劇場同樣有效地表現(xiàn)了這類觀演關(guān)系。無論是工廠、醫(yī)院、學(xué)校一角，還是歌舞廳排練場，都可以成為當(dāng)時的小劇場話劇演出場所，都有可能被布置成一個獨具特色的場景。
非正規(guī)小劇場觀演關(guān)系具有不確定性。小劇場演出場地的建筑造型，是形成其舞臺美術(shù)風(fēng)格樣式的主要依據(jù)。
1989年南京全國十家院團(tuán)小劇場話劇展演場所，一個是南京市既作歌舞廳又演戲的“百花藝苑”，另一個是南京雜技團(tuán)的排練場。都是觀演不確定的空間。所以演《天上飛的鴨子》時它是俱樂部娛樂廳；演《欲望的旅程》時它是報告會場；演《屋里的貓頭鷹》時它變成了一個象征性的環(huán)境，一個由貓頭鷹構(gòu)成的黑匣子空間。觀眾也成了戲劇環(huán)境因素而被設(shè)計，當(dāng)他們披著黑披風(fēng)戴著貓頭鷹面具進(jìn)入戲劇活動環(huán)境時，他們已成為場景造型的組成部分。
1993年北京全國小劇場話劇展演時，《情感操練》的觀演場所在北京兒藝劇場的舞臺上。觀眾入場時要順著一條布圍成的窄道走到舞臺后面演出場所。表演區(qū)是放大了的床、枕頭、慘白的床單和似帳非帳當(dāng)空懸掛的布幔；那舞臺上本來就陳舊斑駁的墻壁在冷調(diào)子中顯得壓抑隱秘，組成一種特定的戲劇活動空間，給人一種與主人公婚姻狀況相同的聯(lián)想。不等到開演，觀眾經(jīng)過場景走向自己座位時，已經(jīng)不知不覺地進(jìn)入了規(guī)定情境。
89和93年兩次全國小劇場話劇展演，都存在著對空間關(guān)系的不同處理。一類是利用小劇場物理空間變近，充分表現(xiàn)細(xì)節(jié)，如《火神與秋女》中褚大華和王立雄為秋女餞行時打開真的酒喝，那酒味充斥整個小劇場，觀眾也象劇中人一樣，共同吮吸著酒氣共同體驗?zāi)浅林氐男那�。道具的�?xì)節(jié)真實，演員的情感細(xì)微變化和整個演出環(huán)境的綜合信息傳遞，使觀眾對規(guī)定情境的感知為自己就是事件發(fā)生時的目擊者。
另一類則根據(jù)實際需要和主觀意圖，去重新設(shè)定觀演空間關(guān)系構(gòu)成，創(chuàng)造一種充滿活力與趣味的戲劇活動空間流動感。如89年南京展演的小劇場話劇《天上飛的鴨子》，演區(qū)是類似時裝表演用的伸出式舞臺。一個“Y”字型棧道，將觀眾席切分為三塊，隨著演出進(jìn)程， 觀眾與演員的距離角度在不斷變化。
再如，1993年上海青年話劇團(tuán)演出的小劇場話劇《大西洋電話》，設(shè)計了八個表演區(qū)，形成了對觀眾的八方包圍，同時又有穿越觀眾席的“中心表演”。主要表演區(qū)處理在一個“Y”字形舞臺上， 正面是人物活動主要場所，客廳臥室；同時又在劇場幾個角落分別設(shè)計設(shè)置了海灘、街頭電話亭、臨時居室等。幾個不同的場景點，演區(qū)“輻射式”空間處理使舞臺美術(shù)工作，從舞臺擴(kuò)大到整個戲劇活動空間。這種根據(jù)演出場所建筑造型特點對觀演關(guān)系靈活多變的整體環(huán)境創(chuàng)造，使舞臺美術(shù)設(shè)計可以根據(jù)劇情需要來為觀眾創(chuàng)造全新的陌生的環(huán)境，那富于情感的心理暗示和氛圍化空間造型，使小劇場話劇充滿了創(chuàng)造趣味。
新時期探索性小劇場話劇，演員表演越來越生活化，幾乎完全擺脫大舞臺腔調(diào)。但場景則突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義模式，追求假定性戲劇風(fēng)格的時空自由轉(zhuǎn)換，大量動用象征、隱喻、荒誕、變形，追求人的內(nèi)心世界外化和潛意識的表現(xiàn)。
演出方式也追求貼近觀眾心理和物理距離，突出人的意識覺醒，追求探索實驗性小劇場話劇的多元化審美需求。
新時期小劇場話劇是從實際出發(fā)，為話劇的生存而探索的藝術(shù)實踐。89年藝術(shù)形式受中國當(dāng)代戲劇的探索性、實驗性和反叛性風(fēng)潮影響。93年以后，受藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化市場化大潮的影響。出現(xiàn)了上海人藝的《留守女士》暴滿400多場的動人景象。
新時期小劇場話劇的藝術(shù)實驗，從一開始就肩負(fù)著藝術(shù)與票房價值的雙重探索實驗。對舞臺美術(shù)的要求是：既要節(jié)省開支少花錢，又要創(chuàng)造全新的高質(zhì)量的藝術(shù)形式吸引觀眾。在有限的經(jīng)濟(jì)條件下的努力終究其創(chuàng)造力也是有限的。
93年全國小劇場話劇展演中，中國青藝的《雷雨》是一出縮型的大劇場話劇，在一個小劇場物理空間里表現(xiàn)一個大戶人家生活環(huán)境。整個場景造型堆集在一個狹窄有限的空間里，三級臺階似的三個表演區(qū)，有一個已經(jīng)堵到第一排觀眾身邊。當(dāng)周樸園走向那長椅時，舞美刻意營造的那種幽遠(yuǎn)的悲劇意境立即消失在演員與觀眾都感覺到的窘迫與尷尬里。
很多小劇場話劇時常碰到這類問題，主人公強(qiáng)行接近觀眾進(jìn)行“直接交流”，這種人近心遠(yuǎn)的交流反而使觀眾與演員心理距離遠(yuǎn)了。有的觀眾喜歡近距離，也有一些不太喜歡�！段堇锏呢堫^鷹》要求每一個觀眾都要披戴貓頭鷹服飾，有的觀眾愿意，有的就不太情愿。事實說明不可能所有觀眾都是發(fā)燒友。不顧觀眾是否理解和認(rèn)同，一味追求滿腔熱情的自我表達(dá)，是小劇場話劇在表達(dá)，是小劇場話劇在90年代后期逐漸走向低谷的主要原因。
90年代后期，各種新興科技產(chǎn)品、材料的運用使舞臺美術(shù)表現(xiàn)力大大提高，話劇舞臺美術(shù)，在市場的推動下重返大舞臺、大劇場。在對現(xiàn)代派和中國傳統(tǒng)戲曲的雙重借鑒吸收融會與創(chuàng)造中走上中國現(xiàn)代民族戲劇之路。
在話劇與其他戲劇藝術(shù)形式的漫長結(jié)構(gòu)調(diào)整中，小劇場話劇舞臺美術(shù)，將以其獨有的藝術(shù)形式長期存在和發(fā)展下去。
新時期小劇場話劇的藝術(shù)探索和藝術(shù)實驗，將對中國話劇從傳統(tǒng)到現(xiàn)代產(chǎn)生跨世紀(jì)的深遠(yuǎn)影響。
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