淺談中國音樂器樂的發展
http://www.dcyhziu.cn 2007/5/28 源自:互聯網 【字體：
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中國音樂的歷史，古代文獻一般追溯到黃帝。盡管關于黃帝的傳說夾雜著后人的理想成分，并有不少神怪內容，不完全可信（例如說黃帝時代建立了“十二律”，就是把后來的創造歸功于黃帝的說法，與現代科學考古發現不合。）要把黃帝作為中國音樂的源頭，也嫌太晚了：現代考古發現已把中國音樂的歷史，從黃帝時代大大向前推進棗其歷史遠比黃帝時代古老！
1986年—987年，在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘出了隨葬的至少16支骨笛，據碳14測定，這些骨笛距今已有8000—9000年之久！這些骨笛用鶴類尺骨制成，大多鉆有7孔，在有的音孔旁還遺留著鉆孔前刻劃的等分標記，個別音孔旁邊另鉆一小孔，應是調整音高用的。這些情況起碼說明，那時人們已對音高的準確有一定要求，對音高與管長的關系也已具備初步認識。經音樂工作者對其中最完整的一支所作測音可知，號稱以五聲音階為主的中國，其實早在七、八千年之前，就已具備了有著穩定結構，超出五聲的音階形態了。(這一歷史事實雄辯地說明，中國音樂后來以五聲為主，并不象有人臆想的，是所謂“音階發育不完善”，而是一種歷史的、審美的選擇結果。)這也證明當時的音樂已發展到了相當高的程度，遠遠超出人們的想象。在這之前，中國音樂一定還存在一個漫長的時期這段時間以千年還是以萬年計，現在難以猜測。
除骨笛外，新石器時期的樂器，還發現有骨哨、塤、陶鐘、磬、鼓等。這些樂器分布于中國廣袤的土地上，時間跨度也很大，說明它們是中國原始時期的主要樂器。其中鐘、磬、鼓在后世得到了極大的發展，至于塤和哨，還有與骨笛形制、原理相同（今天稱為“籌”）的樂器，甚至直到今天仍存活于民間。
塤是一種很有特點的樂器，用土燒制而成，外形似蛋(或作各種變形)，其大小近似中人的拳頭，中空，頂端開一吹孔，胸腹部開一個或數個指孔。塤是除骨笛之外，已發現的原始時代樂器中唯一能確定地發一個以上樂音的樂器，原始時期的塤只有1-3個音孔，只能吹出2-4個音，(這很可能與在不大的蛋形的塤上開孔，比在管狀的笛上開孔要難以計算有關。)它們在一定程度上體現了中國音階發展的進程，尤其能揭示出在中國音階的發展進程中占有重要地位的音程關系；當今有學者指出，那就是從只能發兩個音的一音孔塤起便一再被強調的小三度音程。這一觀點對于認識中國音階的發展，音階音之間的律學關系，乃至中國的七聲音階仍以五聲為骨干現象的內在機理，無疑有著重要的指導意義。
原始時期的音樂和舞蹈密不可分，這大概是世界各民族歷史上共有的現象，中國也不例外。最遲在公元前11世紀，中國已稱這種音樂舞蹈結合的藝術形式為“樂”，甚至在音樂舞蹈各自成為獨立的藝術形式之后，“樂”仍既可以指舞蹈，也可以指音樂，一直保存著它的模糊詞義。今天“樂”已專指音樂，所以學者通稱原始時期的“樂”為“樂舞”�，F存的有些原始巖畫非常生動地描繪了原始樂舞的場面，那是一種群體的歌舞活動。據后來文獻保留下的片斷“記憶”可知，原始樂舞的舉行跟祈求豐年等祭祀是“一而二，二而一”的事，因此其中必然包含有生產活動的再現成份。
原始時期，樂舞并不成其為社會分工對象，原始社會不存在專職的樂工，樂舞一般是部落社會的全社會活動。因此，原始時期的樂舞，并沒有以專門的藝術形式的面貌和身份，從社會上獨立出來。
嚴格地說，到大約公元前21世紀夏代建立以后，樂舞才真正作為一種社會分工，從社會中取得獨立。傳說夏代初期的國君啟和最后的國君桀，都曾用大規模樂舞供自己享樂，說明終夏一代，社會已造就出一大批專職的樂舞人員，這正是樂舞作為藝術而獨立于社會的標志。
由于原始樂舞即和原始巫術、祭祀等活動結合無間的緣故，人們對樂舞乃至一些樂器所抱有的神秘思想可能產生得很早。國家產生以后，統治者便會利用和加強音樂神秘觀，以便操縱、控制樂舞，用來加強其統治。保存下來的一些音樂神話故事便是這樣的社會背景的產物。傳說分為章節的大型樂舞《九辯》、《九歌》都是夏代國君啟從天上得來的。我們從出土的戰國初年（公元前5世紀）的樂器上，還能看到啟的圖象，似乎他那時已具有司音樂之神的地位了。又傳說黃帝得到一種長得象牛，名字叫夔的動物，便用它的皮蒙鼓，用雷獸的骨頭作鼓槌，敲打起來，“聲聞五百里”，黃帝用這面鼓揚威天下。夔和雷獸都是想象中的神奇動物。那時的鼓，實際上和后世一樣，多蒙牛皮，但也不乏用 （今稱揚子鱷）皮的，因此 也成了神話材料。后來，夔轉化成為主管音樂的“人”（神）。蒙鼓的夔成為主管音樂的神，應該看作是支配節奏的鼓這件樂器在樂舞中具有主宰作用的曲折反映。
賈湖骨笛的出土地點，靠近傳說中夏代的夏臺，這告訴我們，夏代的活動區域，正是中國音樂高水平發展的地區。傳說中夏代樂舞明顯超越前代，是完全可以理解的。如果我們剝去上述《九辯》、《九歌》是啟從天上得來的神話成份，那么，就只剩下現實中的《九辯》、《九歌》確實無比瑰麗優美這一點了。唯其如此，才足以引發人們產生“此曲只應天上有”的遐想，并由此而進一步創造出神話來。
發展：隨著樂舞的發展，鐘鼓樂器也逐漸發展。這一段歷史長達一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、戰國，直至秦統一中國。它又可以分為前后兩個時期，前期是商代，西周以后則屬后期。這兩個時期既有共同之處，即以“鐘鼓之樂”為主，又有比較明顯的區別。
商代活動的區域比夏代大得多，但中心地區仍在今河南一帶，和夏代一樣。所以商直接繼承了夏的音樂，并不斷地向前發展，把它推到令人矚目的高度。
商代社會一個最突出的特點是尊事鬼神。雖說是“殷因于夏禮”（《論語"為政》），祭祀等巫術活動的繁復卻是大大超過夏代的，所以史家對之有“巫文化”之稱。凡祭祀等“禮”，舉行時必然要伴以歌舞，這是從原始時期以來的傳統，古人所謂“禮沒有樂伴隨便不能施行”的話，正是對于這種傳統作的總結。即使晚至西漢中期（公元前二世紀），哪怕是窮荒之地，在祭祀當地的土地神時，依然要敲打起瓦瓶瓦盆伴奏，齊聲歌唱。早在商代就更不用說，祭祀等巫術活動是一定要伴有隆重的樂舞的。商代的另一個社會特點恰恰是崇尚樂舞。商人以音樂與神鬼對話，是認認真真唱給神鬼聽的。樂舞成為人們進獻、事奉、娛樂神鬼，以使人神溝通的重要手段。
商代樂舞，流行于后代并見于古代史書的有《桑林》和《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）�！吧Ａ帧北臼且环N大型的、國家級的祭祀活動，性質與祭“社”（土地神）同。直到春秋的墨子時代（約公元前5世紀），“桑林”仍是萬人矚目的盛大祭祀活動�！吧Ａ帧敝浪玫臉肺�，也就沿用其祭名，稱為《桑林》了�！肚f子"養生主第三》曾用十分流暢的筆調描寫過庖丁解牛時的動作、節奏、音響“莫不中音，合于《桑林》之舞”，據其間接描述我們不難知道，《桑林》樂舞既強而有力，又輕捷靈巧，而且音樂震撼人心。
《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）在周代被用來祭祀周的先母姜 ，其內容應與這一祭祀性質有關。我們知道商也有一位先母，名叫簡狄，傳說簡狄在水邊洗浴時，遇見玄鳥下蛋，簡狄吞下了玄鳥蛋，便生下了商的祖先契。所以《詩經"商頌》說：“天生玄鳥，降而生商�！笨磥硇B是商的圖騰�！� 劐”（“劐”去“刂”加“氵”）字的甲骨文字形即是一短尾鳥（隹），兩邊加上水滴，與玄鳥翔于水上正相符合。推斷《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）的內容應與簡狄和玄鳥的故事有關。惟其如此，周代才會用它來祭先母姜。
除傳世文獻外，甲骨文中也記錄有一些祭祀樂舞，但過于簡略，很難詳考。例如《 雩》，我們只知道它是求雨的祭祀性樂舞，而且從古代漢字的結構規律可推斷，它是一種規模很大的樂舞，因為古代漢字中凡是以“于”這個符號表示讀音的字，其詞義差不多都含有“大”的意思。
商代音樂發展水平之高，從樂器上也可窺知一二。夏代音樂雖較原始時期有了明顯提高，但夏代樂器，從相當于夏的時間和地點的出土物來看，無論品種和質量，都還沒有在原始樂器的基礎上得到大幅度提高（希望這不會是因為至今的出土物尚不具有代表性而產生的誤斷）。商代的樂器卻已十分神氣，可算是“有聲有色”的了。
商代的樂器，在當時既重要，對后世影響又深遠的當數鐘和磬。用青銅鑄造的商鐘（青銅是銅和錫的合金，比例很講究），其橫截面不是圓形或橢圓形，而是橄欖形（但兩端要更尖些），構成它主體的兩孤形板片形狀有點象中國的瓦，所以人們稱之為“合瓦形”。這個名稱在西方是不太好理解的，因為他們不用這樣的瓦。正是這種“合瓦形”結構，構成了中國鐘的一大特色，而且為在同一個鐘的不同部位敲擊出兩個不同音高的音提供了最隹前提。“合瓦形”結構在商代以前的遺址中至今還沒有被發現過，它很可能是商人的一大發明。商鐘極少單獨使用，基本上是成組的，大多為三個一組，并以其中空的柄套入木（？）架的豎著的棒中，即植置，與后世的鐘懸吊于架上相反。如果在靠近鐘口部的正中（1/2）和左或右（1/4）處敲擊，商鐘已有不少能發兩個不同的音，歷史時代早些的，兩音之間以大二度關系居多，后來則以小三度關系居多。這種傾向和規律性現象，恐怕不能說是毫無意識的“偶然”現象，而應承認：商代的樂器制造家和演奏家，已開始有意識地鑄造并使用這些鐘上的另一個音了。經測音可知，有些三個一組的商鐘，已具備五聲音階的五個音。
磬是用石塊打制成的。上鉆一孔，吊起敲擊。磬在新石器時代遺址即有出土，一般單個存在，打制則比較粗糙。在石器時代，石制的磬是比較突出的發音響亮，穿透性強（不易被其它聲音淹沒，傳得遠），又不易敗壞的樂器。大約因此而在社會上享有較大的知名度。所以商代甲骨文聲音的聲字，就是“畫”一個吊著的磬，旁邊再“畫”一只耳朵（或加“畫”一手執槌敲打）來表示的。這等于說，磬可以作為發“聲”的代表了。隨著時代的發展，商代的磬也制作得越來越精美。例如，1950年發掘河南安陽武官村一號大墓，出土的伏虎紋石磬，長84厘米，高42厘米，厚2.5厘米，是用白而帶青的大理石經精雕細磨而成的，外觀莊重端雅。磬的一面以細雙線刻一伏虎圖案，姿態優美，設計巧妙，與器形渾然融為一體。即使以現代的審美眼光看，整個磬也不失為一件上等的工藝品。經測音，它的音高比＃c1略高。發音渾厚洪亮，音色近似青銅，并有較長的延續音。這枚伏虎紋大石磬是單件，不成組，這樣的磬又稱特磬。特磬以單音加入演奏，只能起加強節奏和強調穩定音的作用，這是它作為能發一定音高的樂器的欠缺之處。但商代成組的編磬尚未發展成熟，這個題目，要留待周代去完成了。
商代的鼓也很有特色�，F存僅兩件，都是以青銅鑄的仿木鼓。一件是傳世品，鼓面皮紋十分清晰；另一件1977年出土于湖北崇陽，鼓面光潔無紋，應是仿牛皮面。這兩件鼓仿制得逼真，但限于系青銅鑄造，比起它們的原型木制鼓來，恐怕要小得多，不過我們仍可以由它們而看到商代木鼓制作的精美，繪飾的華麗，尤其是它的形制，其側面（木腔面）形狀與商代甲骨文之鼓字字形正相仿佛。
甲骨文中另有一些字，專家考證它們應是樂器，其中有簧管樂器竽，多管編排的樂器龠等，該是可信的，但因為竹器易朽，至今不能見到當時的實物。
商代高度發展的音樂，為周代打下了良好的基礎。因為周族的文化本不及商，其文化技術均取之于商。周滅商以后，在商的中心地區分封了衛國，而沒有把自己的政治中心遷到商地去。周的音樂，也就是岐周（今陜西關中一帶）的本土音樂，即是其原有的音樂。大約是出于籠絡人心，緩和氏族矛盾的目的，周人往往自稱“夏人”，后來因為“夏”、“雅”兩個字那時讀音一樣，習慣上便把周人的所謂“夏”寫成了“雅”（這至少有利于把前后相差好幾百年的兩個“夏”相區別）。所以“雅言”就是周地的語言（音）；“雅詩”（《詩經》中的大、小《雅》）就是周地的詩；“雅樂”，其實也就是周地的音樂（舞蹈）。
周代是最早對“禮”（祭祀、朝饗等儀式）和“樂”（伴隨“禮”進行的樂舞）作出規定的時代，這就是所謂制定禮樂。據說這一重大措施是周初的大政治家周公開始頒行的。禮樂制度影響及于其后幾千年一直到清代結束，每個時代的具體內容并不相同，但理論上都以周為法式卻是一律的。如果說商代人尊事鬼神的話，那么周代人尊事的則是禮，對于鬼神，卻是雖敬但卻“遠之”的。周代的禮樂制度有兩條基本內容，一是規定等級，二是規定伴隨禮的樂舞基本是雅樂。
因為禮樂完全是局限于社會上層的活動，所以，為了了解周的禮樂制度，有必要先了解其社會上層的結構。從歷史上考察，商代就有分封諸侯的現象，因為領土大了，分封便于統治。但商代沒有把自己的同姓封到各地去。周代也搞分封，應該說是取法于商的，但周人的分封，絕大部分封的是同姓，也就是把周的族人分封到全國各地去成為當地的統治者。例如周初封到商的故地建立衛國的就是周公的弟弟叔康，西周末年被封建立鄭國的則是周宣王的庶弟友。因此周代的分封諸侯，是把“宗法”與“封建（封侯建國）”結合起來的做法，由此便形成了圍繞姬姓宗族的層層“大、小宗”的嚴密等級關系。諸侯對于周天子，是小宗跟大宗的關系；諸侯又分其領土給卿大夫，這些卿大夫對于諸侯，是另一層的小宗跟大宗的關系；卿大夫再把領土分給末等貴族士，這些士對于卿大夫，又形成一層小宗對大宗的關系。
禮樂制度，正是對于這個嚴密的宗法等級網的強調和固定。某一等級的人，才能享用這一等級的禮樂。就樂而言，等級的內容包含有對樂舞名目，樂器品種和數量，樂工人數等等的絕對限定，超出規格就是嚴重違法。在各等級貴族自己以及他們之間的活動中基本采用所規定的雅樂，也就是岐周音樂，無疑能在一定時期內起到加強宗族觀點，形成“天下一家”思想的作用
西周時，禮樂制度還能正常地維持，這從出土西周編鐘的規范也不難看出。西周編鐘繼承于商編鐘，但由商編鐘的正著植置而改為倒著懸吊。（按商以前鐘的演奏實際，鐘口朝上為正。）鐘體增大以后，這樣安置無疑穩妥得多，鐘體也就可以加長了（所以西周以后，鐘體比商鐘要長）。但周初的編鐘仍如商編鐘，是三枚一組，音階則與商編鐘的多樣形式不同，一律是：羽（la）—宮（do）—角（mi）—征（sol）。即使后來編鐘增加到八枚一組，其音階仍如上述，與古書《周禮》所表述的典型雅樂的音階形式也相同，可見這一長時期的鐘全都是演奏周雅樂用的。
在周雅樂中，器樂、舞蹈、歌唱往往分別進行，并不完全合在一起，舞蹈由與笛相似的管和歌唱配合，歌唱由彈奏樂器瑟或簧管樂器笙伴奏，器樂即所謂“金奏”，是鐘、鼓、磬的合奏�！敖鹱唷币幐窈芨撸挥刑熳�、諸侯可用。大夫和士只能單單用鼓。鐘和磬以其宏大的音量和特有的音色交織成肅穆莊麗的音響，加上鼓的配合，確實能造成天子、諸侯“至尊至高”、“威嚴”無比的功效。這一類樂器得以長足發展，應當承認是貴族社會所作的準確選擇。
以上古的諸多文獻材料作出的綜合分析告訴我們，西周所用雅樂，其歌唱部分均屬于《詩經》中的《周頌》和《大雅》《小雅》，而這些，全都是岐周樂歌。至于《國風》，只有時代稍早的二《周南》《召南》，可以用于等級較低的“禮”，而且也只是較晚時代才出現的現象，因為二《南》基本上是西周晚期作品。
西周長達三百年，事實上過不了這么長時間，雅樂的岐周音樂的本來意思就慢慢給遺忘了。何況岐周是全國政治中心，“雅”順 理成章轉而產生了“正”的意思�！把叛浴钡囊馑家训韧凇皹藴收Z”（當時的“普通話”），“雅樂”的意思則等同于“正規音樂”、“禮儀用樂”。周雅樂用岐周音樂喚起并統一人們宗族觀念的作用已無從發揮，因為 按禮樂制度規定不能變動的音樂，隨著時間的遠逝，即使是貴族也已越來越對之感到隔膜，逐漸把它們看成只是“古樂”而已；西周雅樂的政治作用將與其無味的“古樂”一起萎縮、僵死，是不可避免的歷史命運。
春秋（公元前8世紀－－前5世紀）時期，開始出現“禮崩樂壞”的局面。春秋時期，宗法制度漸次瓦解，異姓不妨結盟，同姓反會相攻，宗族、血親觀念逐漸被地域性的封國觀念代替，各地區原來只能在社會下層流行的當地音樂隨之而取得了自己應有的地位�！对娊洝分械摹秶L》是各諸侯國的本國歌詩，《國風》絕大部分是春秋時期的作品，正是春秋時期各地音樂逐漸復興才出現的現象。到后來，地方音樂甚至可以取代雅樂，用于禮儀了。鄭國音樂（鄭聲）是首開其端的。正因為此，以維護禮樂制度為己任的孔子才會“惡鄭聲之亂雅樂也”，并說“鄭聲淫”（鄭聲浸淫雅樂），提出要“放鄭聲”（把鄭聲趕出雅樂領域）。但是孔子并不能改變歷史的進程。孔子去世之后，各地方音樂的影響更加擴大，社會上稱之為“新樂”，其中著名的有鄭、衛、宋、齊等地區的音樂�！靶聵贰笔菑摹靶屡d起”的意義上起的名字，如果從歷史上說，其實不少“新樂”比號稱“古樂”的西周雅樂更加古老。例如鄭、衛、宋等國，鄭是早商活動地區，衛是商王室所在地，宋是商亡后商后裔的封國，它們的音樂都承襲自商，從淵源講，比岐周音樂古老，而且發展水平也較高。更重要的是，一切“新樂”都沒有象“古樂”那樣，被禮樂制度堵死，而是按音樂自身規律發展。所以“新樂”清新活潑，風格多樣，優美感人，連理論上懂得“古樂”重要的貴族也不得不承認他們確實喜好“新樂”，聽“新樂”不覺疲倦。
出土的春秋時期的編鐘，已不再守雅樂“宮－角－征－羽”的音階規律，它們非常生動地為后人保存了當時各地不同風格的音階形式。例如鄭國新鄭編鐘（新鄭是鄭的都城），既可構成歷史上奉為“正統”的升四級七聲音階，也可構成自然七聲音階；并可構成三種調高的五聲音階。晉國侯馬編鐘的音階六聲缺角（mi），甚至與今天這一地區的民歌音階特點相同。
各地“新樂”興起后，不但在當地發展，而且進一步隨著政治和經濟的交往，國與國之間的戰爭，得到空前的大交流。春秋中晚期的楚國 編鐘一套十三枚，備有完整的十二律，包含了演奏各地音樂的可能棗它們應是各地音樂大交流的反映。戰國初期曾國的大套編鐘，即最有名的曾侯乙編鐘，不但從鐘的音列上，更以鐘的銘文告訴我們當時音樂大交流的真實存在。
戰國（公元前475年——221年）時期，各諸侯國紛爭數百年，周王室由衰微而滅亡，各小諸侯國也被幾個大國吞并。這一時期的“新樂”，引人注目的有趙國，其實更應注意的是楚國。但因為最早寫這一段歷史的是漢代人，而“新樂”又是以與“古樂”對立的“壞音樂”的面目被載入史冊的，漢高祖劉邦卻喜愛楚聲，所以史家就不敢把異軍突起的楚聲納入“新樂”范疇了。楚僻處南方，它接受了周文化，但思想上受禮樂的束縛要比中原各國小，春秋時期楚的伶人就是演奏當地音樂的。楚音樂的風格與中原各國也很不同，這從《楚辭》和《詩經》的不同就不難看出。楚國也是南北各地音樂交會的地方，鄭、吳、蔡、越的歌舞都曾出現在楚國。但是總的說來戰國時代重視的是戰爭和治國方面的學問、人才，而且由于連年戰爭，戰爭的殘酷又遠遠勝過春秋，結果往往是大肆殺掠，對經濟和文化造成 的破壞很為嚴重。所以，雅樂固然已基本無存，“新樂”的發展卻也受到了阻滯。
西周以來（前16世紀—前221），樂隊體制日趨完善，到戰國初，不但樂器品種繁多，音量、音色都已十分可觀，制作也非常精細，對音準和音質的要求大大提高了。史稱周代開始對樂器以“八音”進行分類，這應是可信的。所謂“八音”，就是以直接關系到樂器發音的材質作為樂器分類的依據，從而把所有的樂器分為八類。（這樣分類今天看來并不太科學，因為它多半是與制作工匠關系更為密切的分類法，但在當時，卻也與樂隊結體有關，所以是適用的。即使今天，我們依然稱流行江蘇南部、上海、浙江一帶的一個民間器樂品種為“江南絲竹”，就是這一分類的緒余。）所謂“八音”有“金”（上古稱銅為金。青銅制的鐘、 等樂器屬這一類�！笆保ㄓ惺频捻啵�、“土”（實指用土燒制的陶。塤屬此類）、“革”（“革”即皮革。鼓類樂器雖然有木等各種鼓框，但受擊發聲在于皮革，所以鼓類樂器屬此類）、“絲”、（中國的弦樂器自古以來即用絲作弦，故弦樂器瑟、琴、箏均屬絲類）、“木”（木制的擊奏、刮奏樂器如“木兄”、“吾欠”）、“匏”（“匏”是葫蘆類植物，笙、竽等簧管樂器用它作座，故歸一類）、“竹”（簫、管、笛等竹制管樂器屬這一類）。這八類樂器，足以構成龐大的鐘鼓樂隊，其中尤以鐘和磬為重要樂器。鐘聲宏大、磬音清亮，以它們為主可以造成莊嚴輝煌的音響效果，最高貴族選用它們來體現自己在社會上的崇高地位，是再恰當不過的了，這是鐘磬類樂器在那時能達于極至的社會原因。
1978年在湖北隨縣（今隨州市）出土的戰國初曾侯乙墓的編鐘、編磬及其它樂器，是迄今所見最龐大的鐘鼓之樂的樂隊配制。這一墓葬共分四室，與樂隊有關的是中間最大一室和東邊次大一室；中間一室摹擬“殿庭”，東邊一室則是“寢宮”�！皩媽m”放墓主棺槨一具及殉葬女子棺木八具，并有為其它樂器調音用的“均”（今人也稱“均鐘”）一件，十弦彈奏樂器一件，二十五弦瑟五件，竽（笙？）二件 ，加上一件懸鼓。這些顯然是在“寢宮”演奏《房中樂》用的輕型樂隊，是所謂“竽瑟之樂”，由竽和瑟為主組合成 比較清雅的音響。“殿庭”陳設模仿現 實中的宴饗場面。南側靠邊是一些禮器、飲食器，其前是一排三層編鐘，鐘架東頭安置一大型“建鼓”（面徑90厘米。鼓架座上垂直豎一根長桿，鼓框從中間對穿過桿，使鼓面朝人。這樣安置的鼓叫“建鼓”，一般比較大），鐘架西端拐向北形成直角，依然是三層編鐘，占滿西側三。正中一長列為西側架，短列是南側）。“殿庭”的北側是一排雙層共三十二枚編磬。建鼓、編鐘和編磬架組成一長方形的三條邊（其中一條長邊）�！暗钔ァ眱攘碛幸恍菲鳎鼈兎謩e是：二支竽（笙？），三支簫（十三管異徑排簫），二支篪（閉管，橫吹，吹孔開口向上，但五個指孔開口不向上而向“前”棗相對于演奏者。這樣開孔演奏，說明這種樂器與塤的關系更為密切），七張二十五弦瑟，有柄小鼓一件。這些樂器在實際演奏時應排列于“殿庭”東側，組成長方形的另一條“邊”。這樣一個四邊俱全的長方形樂隊，實際上就是西周禮樂制度規定只有天子能用的所謂“宮懸”。不過從它的排列來看，還是考慮到把高低音分開以及突出 當中主奏旋律的樂器的。曾侯乙編鐘的音域跨越達五組，且其中間約三組十二音齊全。所有曾侯乙墓出土的樂器無不制作精致，性能良好，達到了驚人的高度，有些甚至連今人都無法企及。
中國的器樂文化歷史源淵留長。在中國的音樂發展中我們也可以看到其有著豐富的內涵。。作為時代的先鋒，我們應該繼續發揚，讓器樂文化繼續發揮具有特色優勢。
1986年—987年，在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘出了隨葬的至少16支骨笛，據碳14測定，這些骨笛距今已有8000—9000年之久！這些骨笛用鶴類尺骨制成，大多鉆有7孔，在有的音孔旁還遺留著鉆孔前刻劃的等分標記，個別音孔旁邊另鉆一小孔，應是調整音高用的。這些情況起碼說明，那時人們已對音高的準確有一定要求，對音高與管長的關系也已具備初步認識。經音樂工作者對其中最完整的一支所作測音可知，號稱以五聲音階為主的中國，其實早在七、八千年之前，就已具備了有著穩定結構，超出五聲的音階形態了。(這一歷史事實雄辯地說明，中國音樂后來以五聲為主，并不象有人臆想的，是所謂“音階發育不完善”，而是一種歷史的、審美的選擇結果。)這也證明當時的音樂已發展到了相當高的程度，遠遠超出人們的想象。在這之前，中國音樂一定還存在一個漫長的時期這段時間以千年還是以萬年計，現在難以猜測。
除骨笛外，新石器時期的樂器，還發現有骨哨、塤、陶鐘、磬、鼓等。這些樂器分布于中國廣袤的土地上，時間跨度也很大，說明它們是中國原始時期的主要樂器。其中鐘、磬、鼓在后世得到了極大的發展，至于塤和哨，還有與骨笛形制、原理相同（今天稱為“籌”）的樂器，甚至直到今天仍存活于民間。
塤是一種很有特點的樂器，用土燒制而成，外形似蛋(或作各種變形)，其大小近似中人的拳頭，中空，頂端開一吹孔，胸腹部開一個或數個指孔。塤是除骨笛之外，已發現的原始時代樂器中唯一能確定地發一個以上樂音的樂器，原始時期的塤只有1-3個音孔，只能吹出2-4個音，(這很可能與在不大的蛋形的塤上開孔，比在管狀的笛上開孔要難以計算有關。)它們在一定程度上體現了中國音階發展的進程，尤其能揭示出在中國音階的發展進程中占有重要地位的音程關系；當今有學者指出，那就是從只能發兩個音的一音孔塤起便一再被強調的小三度音程。這一觀點對于認識中國音階的發展，音階音之間的律學關系，乃至中國的七聲音階仍以五聲為骨干現象的內在機理，無疑有著重要的指導意義。
原始時期的音樂和舞蹈密不可分，這大概是世界各民族歷史上共有的現象，中國也不例外。最遲在公元前11世紀，中國已稱這種音樂舞蹈結合的藝術形式為“樂”，甚至在音樂舞蹈各自成為獨立的藝術形式之后，“樂”仍既可以指舞蹈，也可以指音樂，一直保存著它的模糊詞義。今天“樂”已專指音樂，所以學者通稱原始時期的“樂”為“樂舞”�，F存的有些原始巖畫非常生動地描繪了原始樂舞的場面，那是一種群體的歌舞活動。據后來文獻保留下的片斷“記憶”可知，原始樂舞的舉行跟祈求豐年等祭祀是“一而二，二而一”的事，因此其中必然包含有生產活動的再現成份。
原始時期，樂舞并不成其為社會分工對象，原始社會不存在專職的樂工，樂舞一般是部落社會的全社會活動。因此，原始時期的樂舞，并沒有以專門的藝術形式的面貌和身份，從社會上獨立出來。
嚴格地說，到大約公元前21世紀夏代建立以后，樂舞才真正作為一種社會分工，從社會中取得獨立。傳說夏代初期的國君啟和最后的國君桀，都曾用大規模樂舞供自己享樂，說明終夏一代，社會已造就出一大批專職的樂舞人員，這正是樂舞作為藝術而獨立于社會的標志。
由于原始樂舞即和原始巫術、祭祀等活動結合無間的緣故，人們對樂舞乃至一些樂器所抱有的神秘思想可能產生得很早。國家產生以后，統治者便會利用和加強音樂神秘觀，以便操縱、控制樂舞，用來加強其統治。保存下來的一些音樂神話故事便是這樣的社會背景的產物。傳說分為章節的大型樂舞《九辯》、《九歌》都是夏代國君啟從天上得來的。我們從出土的戰國初年（公元前5世紀）的樂器上，還能看到啟的圖象，似乎他那時已具有司音樂之神的地位了。又傳說黃帝得到一種長得象牛，名字叫夔的動物，便用它的皮蒙鼓，用雷獸的骨頭作鼓槌，敲打起來，“聲聞五百里”，黃帝用這面鼓揚威天下。夔和雷獸都是想象中的神奇動物。那時的鼓，實際上和后世一樣，多蒙牛皮，但也不乏用 （今稱揚子鱷）皮的，因此 也成了神話材料。后來，夔轉化成為主管音樂的“人”（神）。蒙鼓的夔成為主管音樂的神，應該看作是支配節奏的鼓這件樂器在樂舞中具有主宰作用的曲折反映。
賈湖骨笛的出土地點，靠近傳說中夏代的夏臺，這告訴我們，夏代的活動區域，正是中國音樂高水平發展的地區。傳說中夏代樂舞明顯超越前代，是完全可以理解的。如果我們剝去上述《九辯》、《九歌》是啟從天上得來的神話成份，那么，就只剩下現實中的《九辯》、《九歌》確實無比瑰麗優美這一點了。唯其如此，才足以引發人們產生“此曲只應天上有”的遐想，并由此而進一步創造出神話來。
發展：隨著樂舞的發展，鐘鼓樂器也逐漸發展。這一段歷史長達一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、戰國，直至秦統一中國。它又可以分為前后兩個時期，前期是商代，西周以后則屬后期。這兩個時期既有共同之處，即以“鐘鼓之樂”為主，又有比較明顯的區別。
商代活動的區域比夏代大得多，但中心地區仍在今河南一帶，和夏代一樣。所以商直接繼承了夏的音樂，并不斷地向前發展，把它推到令人矚目的高度。
商代社會一個最突出的特點是尊事鬼神。雖說是“殷因于夏禮”（《論語"為政》），祭祀等巫術活動的繁復卻是大大超過夏代的，所以史家對之有“巫文化”之稱。凡祭祀等“禮”，舉行時必然要伴以歌舞，這是從原始時期以來的傳統，古人所謂“禮沒有樂伴隨便不能施行”的話，正是對于這種傳統作的總結。即使晚至西漢中期（公元前二世紀），哪怕是窮荒之地，在祭祀當地的土地神時，依然要敲打起瓦瓶瓦盆伴奏，齊聲歌唱。早在商代就更不用說，祭祀等巫術活動是一定要伴有隆重的樂舞的。商代的另一個社會特點恰恰是崇尚樂舞。商人以音樂與神鬼對話，是認認真真唱給神鬼聽的。樂舞成為人們進獻、事奉、娛樂神鬼，以使人神溝通的重要手段。
商代樂舞，流行于后代并見于古代史書的有《桑林》和《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）�！吧Ａ帧北臼且环N大型的、國家級的祭祀活動，性質與祭“社”（土地神）同。直到春秋的墨子時代（約公元前5世紀），“桑林”仍是萬人矚目的盛大祭祀活動�！吧Ａ帧敝浪玫臉肺�，也就沿用其祭名，稱為《桑林》了�！肚f子"養生主第三》曾用十分流暢的筆調描寫過庖丁解牛時的動作、節奏、音響“莫不中音，合于《桑林》之舞”，據其間接描述我們不難知道，《桑林》樂舞既強而有力，又輕捷靈巧，而且音樂震撼人心。
《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）在周代被用來祭祀周的先母姜 ，其內容應與這一祭祀性質有關。我們知道商也有一位先母，名叫簡狄，傳說簡狄在水邊洗浴時，遇見玄鳥下蛋，簡狄吞下了玄鳥蛋，便生下了商的祖先契。所以《詩經"商頌》說：“天生玄鳥，降而生商�！笨磥硇B是商的圖騰�！� 劐”（“劐”去“刂”加“氵”）字的甲骨文字形即是一短尾鳥（隹），兩邊加上水滴，與玄鳥翔于水上正相符合。推斷《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）的內容應與簡狄和玄鳥的故事有關。惟其如此，周代才會用它來祭先母姜。
除傳世文獻外，甲骨文中也記錄有一些祭祀樂舞，但過于簡略，很難詳考。例如《 雩》，我們只知道它是求雨的祭祀性樂舞，而且從古代漢字的結構規律可推斷，它是一種規模很大的樂舞，因為古代漢字中凡是以“于”這個符號表示讀音的字，其詞義差不多都含有“大”的意思。
商代音樂發展水平之高，從樂器上也可窺知一二。夏代音樂雖較原始時期有了明顯提高，但夏代樂器，從相當于夏的時間和地點的出土物來看，無論品種和質量，都還沒有在原始樂器的基礎上得到大幅度提高（希望這不會是因為至今的出土物尚不具有代表性而產生的誤斷）。商代的樂器卻已十分神氣，可算是“有聲有色”的了。
商代的樂器，在當時既重要，對后世影響又深遠的當數鐘和磬。用青銅鑄造的商鐘（青銅是銅和錫的合金，比例很講究），其橫截面不是圓形或橢圓形，而是橄欖形（但兩端要更尖些），構成它主體的兩孤形板片形狀有點象中國的瓦，所以人們稱之為“合瓦形”。這個名稱在西方是不太好理解的，因為他們不用這樣的瓦。正是這種“合瓦形”結構，構成了中國鐘的一大特色，而且為在同一個鐘的不同部位敲擊出兩個不同音高的音提供了最隹前提。“合瓦形”結構在商代以前的遺址中至今還沒有被發現過，它很可能是商人的一大發明。商鐘極少單獨使用，基本上是成組的，大多為三個一組，并以其中空的柄套入木（？）架的豎著的棒中，即植置，與后世的鐘懸吊于架上相反。如果在靠近鐘口部的正中（1/2）和左或右（1/4）處敲擊，商鐘已有不少能發兩個不同的音，歷史時代早些的，兩音之間以大二度關系居多，后來則以小三度關系居多。這種傾向和規律性現象，恐怕不能說是毫無意識的“偶然”現象，而應承認：商代的樂器制造家和演奏家，已開始有意識地鑄造并使用這些鐘上的另一個音了。經測音可知，有些三個一組的商鐘，已具備五聲音階的五個音。
磬是用石塊打制成的。上鉆一孔，吊起敲擊。磬在新石器時代遺址即有出土，一般單個存在，打制則比較粗糙。在石器時代，石制的磬是比較突出的發音響亮，穿透性強（不易被其它聲音淹沒，傳得遠），又不易敗壞的樂器。大約因此而在社會上享有較大的知名度。所以商代甲骨文聲音的聲字，就是“畫”一個吊著的磬，旁邊再“畫”一只耳朵（或加“畫”一手執槌敲打）來表示的。這等于說，磬可以作為發“聲”的代表了。隨著時代的發展，商代的磬也制作得越來越精美。例如，1950年發掘河南安陽武官村一號大墓，出土的伏虎紋石磬，長84厘米，高42厘米，厚2.5厘米，是用白而帶青的大理石經精雕細磨而成的，外觀莊重端雅。磬的一面以細雙線刻一伏虎圖案，姿態優美，設計巧妙，與器形渾然融為一體。即使以現代的審美眼光看，整個磬也不失為一件上等的工藝品。經測音，它的音高比＃c1略高。發音渾厚洪亮，音色近似青銅，并有較長的延續音。這枚伏虎紋大石磬是單件，不成組，這樣的磬又稱特磬。特磬以單音加入演奏，只能起加強節奏和強調穩定音的作用，這是它作為能發一定音高的樂器的欠缺之處。但商代成組的編磬尚未發展成熟，這個題目，要留待周代去完成了。
商代的鼓也很有特色�，F存僅兩件，都是以青銅鑄的仿木鼓。一件是傳世品，鼓面皮紋十分清晰；另一件1977年出土于湖北崇陽，鼓面光潔無紋，應是仿牛皮面。這兩件鼓仿制得逼真，但限于系青銅鑄造，比起它們的原型木制鼓來，恐怕要小得多，不過我們仍可以由它們而看到商代木鼓制作的精美，繪飾的華麗，尤其是它的形制，其側面（木腔面）形狀與商代甲骨文之鼓字字形正相仿佛。
甲骨文中另有一些字，專家考證它們應是樂器，其中有簧管樂器竽，多管編排的樂器龠等，該是可信的，但因為竹器易朽，至今不能見到當時的實物。
商代高度發展的音樂，為周代打下了良好的基礎。因為周族的文化本不及商，其文化技術均取之于商。周滅商以后，在商的中心地區分封了衛國，而沒有把自己的政治中心遷到商地去。周的音樂，也就是岐周（今陜西關中一帶）的本土音樂，即是其原有的音樂。大約是出于籠絡人心，緩和氏族矛盾的目的，周人往往自稱“夏人”，后來因為“夏”、“雅”兩個字那時讀音一樣，習慣上便把周人的所謂“夏”寫成了“雅”（這至少有利于把前后相差好幾百年的兩個“夏”相區別）。所以“雅言”就是周地的語言（音）；“雅詩”（《詩經》中的大、小《雅》）就是周地的詩；“雅樂”，其實也就是周地的音樂（舞蹈）。
周代是最早對“禮”（祭祀、朝饗等儀式）和“樂”（伴隨“禮”進行的樂舞）作出規定的時代，這就是所謂制定禮樂。據說這一重大措施是周初的大政治家周公開始頒行的。禮樂制度影響及于其后幾千年一直到清代結束，每個時代的具體內容并不相同，但理論上都以周為法式卻是一律的。如果說商代人尊事鬼神的話，那么周代人尊事的則是禮，對于鬼神，卻是雖敬但卻“遠之”的。周代的禮樂制度有兩條基本內容，一是規定等級，二是規定伴隨禮的樂舞基本是雅樂。
因為禮樂完全是局限于社會上層的活動，所以，為了了解周的禮樂制度，有必要先了解其社會上層的結構。從歷史上考察，商代就有分封諸侯的現象，因為領土大了，分封便于統治。但商代沒有把自己的同姓封到各地去。周代也搞分封，應該說是取法于商的，但周人的分封，絕大部分封的是同姓，也就是把周的族人分封到全國各地去成為當地的統治者。例如周初封到商的故地建立衛國的就是周公的弟弟叔康，西周末年被封建立鄭國的則是周宣王的庶弟友。因此周代的分封諸侯，是把“宗法”與“封建（封侯建國）”結合起來的做法，由此便形成了圍繞姬姓宗族的層層“大、小宗”的嚴密等級關系。諸侯對于周天子，是小宗跟大宗的關系；諸侯又分其領土給卿大夫，這些卿大夫對于諸侯，是另一層的小宗跟大宗的關系；卿大夫再把領土分給末等貴族士，這些士對于卿大夫，又形成一層小宗對大宗的關系。
禮樂制度，正是對于這個嚴密的宗法等級網的強調和固定。某一等級的人，才能享用這一等級的禮樂。就樂而言，等級的內容包含有對樂舞名目，樂器品種和數量，樂工人數等等的絕對限定，超出規格就是嚴重違法。在各等級貴族自己以及他們之間的活動中基本采用所規定的雅樂，也就是岐周音樂，無疑能在一定時期內起到加強宗族觀點，形成“天下一家”思想的作用
西周時，禮樂制度還能正常地維持，這從出土西周編鐘的規范也不難看出。西周編鐘繼承于商編鐘，但由商編鐘的正著植置而改為倒著懸吊。（按商以前鐘的演奏實際，鐘口朝上為正。）鐘體增大以后，這樣安置無疑穩妥得多，鐘體也就可以加長了（所以西周以后，鐘體比商鐘要長）。但周初的編鐘仍如商編鐘，是三枚一組，音階則與商編鐘的多樣形式不同，一律是：羽（la）—宮（do）—角（mi）—征（sol）。即使后來編鐘增加到八枚一組，其音階仍如上述，與古書《周禮》所表述的典型雅樂的音階形式也相同，可見這一長時期的鐘全都是演奏周雅樂用的。
在周雅樂中，器樂、舞蹈、歌唱往往分別進行，并不完全合在一起，舞蹈由與笛相似的管和歌唱配合，歌唱由彈奏樂器瑟或簧管樂器笙伴奏，器樂即所謂“金奏”，是鐘、鼓、磬的合奏�！敖鹱唷币幐窈芨撸挥刑熳�、諸侯可用。大夫和士只能單單用鼓。鐘和磬以其宏大的音量和特有的音色交織成肅穆莊麗的音響，加上鼓的配合，確實能造成天子、諸侯“至尊至高”、“威嚴”無比的功效。這一類樂器得以長足發展，應當承認是貴族社會所作的準確選擇。
以上古的諸多文獻材料作出的綜合分析告訴我們，西周所用雅樂，其歌唱部分均屬于《詩經》中的《周頌》和《大雅》《小雅》，而這些，全都是岐周樂歌。至于《國風》，只有時代稍早的二《周南》《召南》，可以用于等級較低的“禮”，而且也只是較晚時代才出現的現象，因為二《南》基本上是西周晚期作品。
西周長達三百年，事實上過不了這么長時間，雅樂的岐周音樂的本來意思就慢慢給遺忘了。何況岐周是全國政治中心，“雅”順 理成章轉而產生了“正”的意思�！把叛浴钡囊馑家训韧凇皹藴收Z”（當時的“普通話”），“雅樂”的意思則等同于“正規音樂”、“禮儀用樂”。周雅樂用岐周音樂喚起并統一人們宗族觀念的作用已無從發揮，因為 按禮樂制度規定不能變動的音樂，隨著時間的遠逝，即使是貴族也已越來越對之感到隔膜，逐漸把它們看成只是“古樂”而已；西周雅樂的政治作用將與其無味的“古樂”一起萎縮、僵死，是不可避免的歷史命運。
春秋（公元前8世紀－－前5世紀）時期，開始出現“禮崩樂壞”的局面。春秋時期，宗法制度漸次瓦解，異姓不妨結盟，同姓反會相攻，宗族、血親觀念逐漸被地域性的封國觀念代替，各地區原來只能在社會下層流行的當地音樂隨之而取得了自己應有的地位�！对娊洝分械摹秶L》是各諸侯國的本國歌詩，《國風》絕大部分是春秋時期的作品，正是春秋時期各地音樂逐漸復興才出現的現象。到后來，地方音樂甚至可以取代雅樂，用于禮儀了。鄭國音樂（鄭聲）是首開其端的。正因為此，以維護禮樂制度為己任的孔子才會“惡鄭聲之亂雅樂也”，并說“鄭聲淫”（鄭聲浸淫雅樂），提出要“放鄭聲”（把鄭聲趕出雅樂領域）。但是孔子并不能改變歷史的進程。孔子去世之后，各地方音樂的影響更加擴大，社會上稱之為“新樂”，其中著名的有鄭、衛、宋、齊等地區的音樂�！靶聵贰笔菑摹靶屡d起”的意義上起的名字，如果從歷史上說，其實不少“新樂”比號稱“古樂”的西周雅樂更加古老。例如鄭、衛、宋等國，鄭是早商活動地區，衛是商王室所在地，宋是商亡后商后裔的封國，它們的音樂都承襲自商，從淵源講，比岐周音樂古老，而且發展水平也較高。更重要的是，一切“新樂”都沒有象“古樂”那樣，被禮樂制度堵死，而是按音樂自身規律發展。所以“新樂”清新活潑，風格多樣，優美感人，連理論上懂得“古樂”重要的貴族也不得不承認他們確實喜好“新樂”，聽“新樂”不覺疲倦。
出土的春秋時期的編鐘，已不再守雅樂“宮－角－征－羽”的音階規律，它們非常生動地為后人保存了當時各地不同風格的音階形式。例如鄭國新鄭編鐘（新鄭是鄭的都城），既可構成歷史上奉為“正統”的升四級七聲音階，也可構成自然七聲音階；并可構成三種調高的五聲音階。晉國侯馬編鐘的音階六聲缺角（mi），甚至與今天這一地區的民歌音階特點相同。
各地“新樂”興起后，不但在當地發展，而且進一步隨著政治和經濟的交往，國與國之間的戰爭，得到空前的大交流。春秋中晚期的楚國 編鐘一套十三枚，備有完整的十二律，包含了演奏各地音樂的可能棗它們應是各地音樂大交流的反映。戰國初期曾國的大套編鐘，即最有名的曾侯乙編鐘，不但從鐘的音列上，更以鐘的銘文告訴我們當時音樂大交流的真實存在。
戰國（公元前475年——221年）時期，各諸侯國紛爭數百年，周王室由衰微而滅亡，各小諸侯國也被幾個大國吞并。這一時期的“新樂”，引人注目的有趙國，其實更應注意的是楚國。但因為最早寫這一段歷史的是漢代人，而“新樂”又是以與“古樂”對立的“壞音樂”的面目被載入史冊的，漢高祖劉邦卻喜愛楚聲，所以史家就不敢把異軍突起的楚聲納入“新樂”范疇了。楚僻處南方，它接受了周文化，但思想上受禮樂的束縛要比中原各國小，春秋時期楚的伶人就是演奏當地音樂的。楚音樂的風格與中原各國也很不同，這從《楚辭》和《詩經》的不同就不難看出。楚國也是南北各地音樂交會的地方，鄭、吳、蔡、越的歌舞都曾出現在楚國。但是總的說來戰國時代重視的是戰爭和治國方面的學問、人才，而且由于連年戰爭，戰爭的殘酷又遠遠勝過春秋，結果往往是大肆殺掠，對經濟和文化造成 的破壞很為嚴重。所以，雅樂固然已基本無存，“新樂”的發展卻也受到了阻滯。
西周以來（前16世紀—前221），樂隊體制日趨完善，到戰國初，不但樂器品種繁多，音量、音色都已十分可觀，制作也非常精細，對音準和音質的要求大大提高了。史稱周代開始對樂器以“八音”進行分類，這應是可信的。所謂“八音”，就是以直接關系到樂器發音的材質作為樂器分類的依據，從而把所有的樂器分為八類。（這樣分類今天看來并不太科學，因為它多半是與制作工匠關系更為密切的分類法，但在當時，卻也與樂隊結體有關，所以是適用的。即使今天，我們依然稱流行江蘇南部、上海、浙江一帶的一個民間器樂品種為“江南絲竹”，就是這一分類的緒余。）所謂“八音”有“金”（上古稱銅為金。青銅制的鐘、 等樂器屬這一類�！笆保ㄓ惺频捻啵�、“土”（實指用土燒制的陶。塤屬此類）、“革”（“革”即皮革。鼓類樂器雖然有木等各種鼓框，但受擊發聲在于皮革，所以鼓類樂器屬此類）、“絲”、（中國的弦樂器自古以來即用絲作弦，故弦樂器瑟、琴、箏均屬絲類）、“木”（木制的擊奏、刮奏樂器如“木兄”、“吾欠”）、“匏”（“匏”是葫蘆類植物，笙、竽等簧管樂器用它作座，故歸一類）、“竹”（簫、管、笛等竹制管樂器屬這一類）。這八類樂器，足以構成龐大的鐘鼓樂隊，其中尤以鐘和磬為重要樂器。鐘聲宏大、磬音清亮，以它們為主可以造成莊嚴輝煌的音響效果，最高貴族選用它們來體現自己在社會上的崇高地位，是再恰當不過的了，這是鐘磬類樂器在那時能達于極至的社會原因。
1978年在湖北隨縣（今隨州市）出土的戰國初曾侯乙墓的編鐘、編磬及其它樂器，是迄今所見最龐大的鐘鼓之樂的樂隊配制。這一墓葬共分四室，與樂隊有關的是中間最大一室和東邊次大一室；中間一室摹擬“殿庭”，東邊一室則是“寢宮”�！皩媽m”放墓主棺槨一具及殉葬女子棺木八具，并有為其它樂器調音用的“均”（今人也稱“均鐘”）一件，十弦彈奏樂器一件，二十五弦瑟五件，竽（笙？）二件 ，加上一件懸鼓。這些顯然是在“寢宮”演奏《房中樂》用的輕型樂隊，是所謂“竽瑟之樂”，由竽和瑟為主組合成 比較清雅的音響。“殿庭”陳設模仿現 實中的宴饗場面。南側靠邊是一些禮器、飲食器，其前是一排三層編鐘，鐘架東頭安置一大型“建鼓”（面徑90厘米。鼓架座上垂直豎一根長桿，鼓框從中間對穿過桿，使鼓面朝人。這樣安置的鼓叫“建鼓”，一般比較大），鐘架西端拐向北形成直角，依然是三層編鐘，占滿西側三。正中一長列為西側架，短列是南側）。“殿庭”的北側是一排雙層共三十二枚編磬。建鼓、編鐘和編磬架組成一長方形的三條邊（其中一條長邊）�！暗钔ァ眱攘碛幸恍菲鳎鼈兎謩e是：二支竽（笙？），三支簫（十三管異徑排簫），二支篪（閉管，橫吹，吹孔開口向上，但五個指孔開口不向上而向“前”棗相對于演奏者。這樣開孔演奏，說明這種樂器與塤的關系更為密切），七張二十五弦瑟，有柄小鼓一件。這些樂器在實際演奏時應排列于“殿庭”東側，組成長方形的另一條“邊”。這樣一個四邊俱全的長方形樂隊，實際上就是西周禮樂制度規定只有天子能用的所謂“宮懸”。不過從它的排列來看，還是考慮到把高低音分開以及突出 當中主奏旋律的樂器的。曾侯乙編鐘的音域跨越達五組，且其中間約三組十二音齊全。所有曾侯乙墓出土的樂器無不制作精致，性能良好，達到了驚人的高度，有些甚至連今人都無法企及。
中國的器樂文化歷史源淵留長。在中國的音樂發展中我們也可以看到其有著豐富的內涵。。作為時代的先鋒，我們應該繼續發揚，讓器樂文化繼續發揮具有特色優勢。
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