|
 |
|
 |
| |
一
一般說(shuō)來(lái)，文學(xué)批評(píng)的理論形態(tài)一直隨著關(guān)注重心在作者／作品／讀者關(guān)系上的變動(dòng)不居，而呈現(xiàn)出不同的格局。在19世紀(jì)前，將文學(xué)視為一種由作者賦予其永恒意義的批評(píng)范式一直獨(dú)步天下。直到上世紀(jì)初源出英國(guó)、形成于美國(guó)的“新批評(píng)”的崛起，這種被浪漫派文學(xué)發(fā)揚(yáng)光大的“作者中心論”方才走向終結(jié)。取而代之的“作品中心論”在注重“細(xì)讀”(close reading)的“文本批評(píng)”(textual criticism)的全面勝利中閃亮登場(chǎng)。不過(guò)好景不長(zhǎng)，隨著以現(xiàn)象學(xué)觀念與解釋學(xué)思想為基礎(chǔ)的“接受理論”與“反應(yīng)批評(píng)”的誕生，一種強(qiáng)調(diào)“讀者本位”的批評(píng)范式開始掌握現(xiàn)代批評(píng)的話語(yǔ)權(quán)。德國(guó)學(xué)者瑙曼曾一言以蔽之：在文學(xué)批評(píng)的歷程上，“鐘擺的擺動(dòng)由表現(xiàn)－創(chuàng)造美學(xué)轉(zhuǎn)向作品美學(xué)，再由作品美學(xué)擺到效應(yīng)－接受美學(xué)和閱讀理論。”[1](P140)在文學(xué)的生產(chǎn)－消費(fèi)流程中，新批評(píng)不僅以“意圖謬誤”論取消了作者對(duì)于作品意義的所有權(quán)，而且也以“感受謬誤”為由將讀者的欣賞經(jīng)驗(yàn)排斥于批評(píng)之外。而根據(jù)效應(yīng)／接受批評(píng)范式，閱讀活動(dòng)并非只是理解本文的一種手段或作品實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的一種工具，而是與本文“同一”的東西。因而讀者其實(shí)是審美客體的“隱匿”的創(chuàng)造主體。文學(xué)對(duì)于讀者的依賴性也由此而大大提升：作品中的意義并不“存在”于閱讀活動(dòng)之前，而是隨著具體閱讀活動(dòng)的進(jìn)行而“發(fā)生”的。意在為“無(wú)名英雄”恢復(fù)身份的這種批評(píng)范式，通過(guò)將文本與閱讀的關(guān)系作出“綱要”與對(duì)之具體“實(shí)施”的區(qū)分，使以往作為“消費(fèi)者”的文學(xué)讀者成了“生產(chǎn)者”。用其領(lǐng)銜人物耀斯的話說(shuō)，“只有當(dāng)作品的延續(xù)不再?gòu)纳a(chǎn)主體思考，而從消費(fèi)主體方面思考，即從作品與公眾相聯(lián)系的方面思考時(shí)，才能寫出一部文學(xué)和藝術(shù)的歷史。”[2](P26)
在此意義上，讀者批評(píng)雖然借助于對(duì)“新批評(píng)”的批判而崛起，實(shí)際上仍同新批評(píng)有著曖昧關(guān)系：二者都取消了作為批評(píng)活動(dòng)對(duì)象的意義在一部作品／文本中的預(yù)置性，將對(duì)意義的確定視為文學(xué)批評(píng)的基本目標(biāo)。因?yàn)殡m說(shuō)新批評(píng)強(qiáng)調(diào)意義是客觀地隱匿于含混晦澀的語(yǔ)言叢林的立場(chǎng)，看似與認(rèn)為文本是在閱讀活動(dòng)中誕生的讀者批評(píng)不盡一致；但由于賦予“晦澀”的語(yǔ)詞以意義的歸根到底是讀者的反應(yīng)，所以文本批評(píng)其實(shí)已經(jīng)開拓了通往讀者批評(píng)的道路。這里有兩個(gè)基本前提：文學(xué)作品與審美客體的分離，以及作品的功能與文本的意義的分離。從讀者批評(píng)來(lái)看，如果說(shuō)文學(xué)作品作為一種物質(zhì)形態(tài)的存在由作者決定，但其內(nèi)含的審美客體作為一種觀念形態(tài)卻只有通過(guò)讀者的參與方能“顯現(xiàn)”，因?yàn)樗挥性诰唧w的審美接受活動(dòng)中才有意義。所以，“讀者批評(píng)”并非一般意義上對(duì)讀者表示“重視”，事實(shí)上這種情形古已有之。讀者批評(píng)的實(shí)質(zhì)是強(qiáng)調(diào)“閱讀效果”，其革命性在于不再將文學(xué)看作是在批評(píng)活動(dòng)展開前已存在于文本中的一個(gè)既成“事實(shí)”，而是看作通過(guò)實(shí)際的閱讀活動(dòng)發(fā)生于讀者意識(shí)過(guò)程的一次釋義“事件”。所以伊瑟爾指出：“審美反應(yīng)理論的基本前提就是分析性地區(qū)別行為與結(jié)果。”[3](P35)接受理論強(qiáng)調(diào)的不僅僅是一般所謂讀者的“能動(dòng)”作用，而是一種“自主”性。
這顯示了這種批評(píng)范式同解釋學(xué)思想的淵源關(guān)系：通常認(rèn)為，“解釋學(xué)理論最有影響力的方面就是它強(qiáng)調(diào)那種作為對(duì)文學(xué)作品的理解的構(gòu)成因素的接受傳統(tǒng)。”[4](P191)用伽達(dá)默爾的話說(shuō)：“文學(xué)概念決不可能脫離接受者而存在”，因?yàn)椤八囆g(shù)作品的存在就是那種需要被觀賞者接受才能完成的游戲。”故而“我們不得不得出這樣的結(jié)論，即所有文學(xué)藝術(shù)作品都是在閱讀過(guò)程中才可能完成”。[5]而結(jié)合文學(xué)的生產(chǎn)與創(chuàng)作活動(dòng)來(lái)講，批評(píng)理論中這種此起彼伏的革命運(yùn)動(dòng)其實(shí)也是對(duì)文學(xué)實(shí)踐中的革故鼎新現(xiàn)象的一種響應(yīng)。不同于古典作家們對(duì)來(lái)自神秘靈感的恭候，現(xiàn)代作家更為關(guān)心讀者對(duì)于審美創(chuàng)造的意義。誠(chéng)然，18世紀(jì)的斯泰恩在其《項(xiàng)第傳》里就已意識(shí)到讀者的存在，承認(rèn)“在閱讀過(guò)程中你所能給予讀者去理解的最實(shí)在的那一部分其實(shí)只占讀者全部理解的一半，另一半得留給他去想象”。歌德也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：有三類不同的讀者，第一類是有享受而無(wú)判斷，第三類是有判斷而無(wú)享受，中間那一類是在判斷中享受，在享受中判斷。“這后一類讀者確實(shí)再造出嶄新的藝術(shù)品。”[6](P51)甚至黑格爾在其《美學(xué)》里也早已提出過(guò)，作品是“同它所面臨的每一個(gè)人的對(duì)話”。但只有在現(xiàn)代作家對(duì)文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的“交往性”有了充分的認(rèn)識(shí)后，作為“收件人”的讀者才真正受到前所未有的重視。在戲劇家布萊希特提出：“我只能為我所感興趣的人寫作，就這一點(diǎn)而言，文學(xué)作品同書信一模一樣。”和當(dāng)現(xiàn)代派小說(shuō)家米歇爾·布托直截了當(dāng)?shù)爻姓J(rèn)“寫作的意圖總是為了被人閱讀，寫作活動(dòng)本身已經(jīng)包括了讀者大眾”[1](P47-127)時(shí)，顯然已有意無(wú)意地進(jìn)入了“讀者詩(shī)學(xué)”的領(lǐng)域。隨著文學(xué)創(chuàng)作如此這般地，逐漸從注重作品的“可讀”性走向凸現(xiàn)文本的“可寫”性，批評(píng)的“讀者視野”也就相應(yīng)地開始占據(jù)主導(dǎo)位置。但作為其理論基礎(chǔ)的不僅僅是文學(xué)活動(dòng)內(nèi)在的交往性質(zhì)，主要還是依托現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)成果而對(duì)文學(xué)文本的存在方式的認(rèn)識(shí)。俄國(guó)形式主義文論代表人物雅各布森曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：不同于一般信息報(bào)道活動(dòng)要求對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行概念辨識(shí)，“文學(xué)的特殊標(biāo)志是這樣一個(gè)事實(shí)，一個(gè)詞是被當(dāng)作詞來(lái)感受的，它不僅僅是一個(gè)所指客體或一種感情爆發(fā)的代表，詞以及詞的安排、意義、內(nèi)在和外在形式要求有自己的地位和價(jià)值。”[1](P49)因?yàn)樵趫?bào)道活動(dòng)中，意義是一種通過(guò)詞而讓我們理解的東西；而文學(xué)中的意義卻是由詞語(yǔ)來(lái)形成的。這是語(yǔ)言的兩種不同用法的體現(xiàn)：不同于科學(xué)話語(yǔ)“表達(dá)”意義，文學(xué)話語(yǔ)是“表現(xiàn)”意義。前者指的是通過(guò)語(yǔ)詞的命名功能來(lái)“傳遞”一種“所指”意義，而在文學(xué)話語(yǔ)中，這種命名／所指意義雖然同樣在起作用，但卻與作為“能指”的語(yǔ)音一起扮演著物質(zhì)媒介的角色，來(lái)“實(shí)現(xiàn)”一種無(wú)所指的意義。命名的意義是對(duì)外部實(shí)在世界的所指，其本身（是否有意義）不取決于接受者的認(rèn)可；但無(wú)所指的意義是對(duì)某種經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的激發(fā)，因而其存在依賴于主體的感受活動(dòng)。所以，如同音樂并非是聲音，而是以聲音為媒介而生成的一種心靈感覺；文學(xué)并不就是語(yǔ)詞所表達(dá)的意義，而是由這種語(yǔ)詞意義所實(shí)現(xiàn)的一種精神意味。所以科學(xué)話語(yǔ)強(qiáng)調(diào)“可驗(yàn)證性”而文學(xué)語(yǔ)言注重“可接受性”，因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)中無(wú)所謂事實(shí)的真與假，只有體驗(yàn)的有與無(wú)。
所以薩特指出：“只有為了別人才有藝術(shù)，只有通過(guò)別人才有藝術(shù)。”因?yàn)椤拔膶W(xué)客體雖然通過(guò)語(yǔ)言才得以實(shí)現(xiàn)，它卻從來(lái)也不是在語(yǔ)言里面被給予的。”在此意義上講，“一部小說(shuō)就是一系列的閱讀”，是“*讀者的時(shí)間來(lái)擴(kuò)充和汲取營(yíng)養(yǎng)的”。文學(xué)作品的意味因而一方面既無(wú)處不在，另一方面又無(wú)處顯身。比如富尼埃表現(xiàn)少年人戀愛經(jīng)歷與冒險(xiǎn)故事的《大個(gè)子摩納》的奇妙性質(zhì)，司湯達(dá)《阿爾芒斯》的雄偉風(fēng)格，卡夫卡的神話寫作的真實(shí)感等等。薩特認(rèn)為，“這一切從來(lái)都不是現(xiàn)成給予的，必須由讀者自己在不斷超越寫出來(lái)的東西的過(guò)程中去發(fā)明這一切。當(dāng)然作者在引導(dǎo)他，但作者只是在引導(dǎo)而已，閱讀是引導(dǎo)下的創(chuàng)作。”歸根到底“讀者的接受水平如何，作品也就如何存在著”，在這前所存在的一切不過(guò)是為此提供可能性的條件與材料。這也就構(gòu)成了“文學(xué)寫作”的實(shí)質(zhì)：“為了召喚讀者以便把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”作為其結(jié)果的“藝術(shù)品只是當(dāng)人們看著它的時(shí)候才存在，它首先是純粹的召喚，是純粹的存在要求。它是作為一項(xiàng)有待完成的任務(wù)提出來(lái)的。”[7](P98-102)不言而喻，只有從這里出發(fā)我們才能理解瓦萊里“我的詩(shī)句的意思由別人給予”這句話的真實(shí)意思。這里的“意思”并非是話語(yǔ)的概念意義，而是借這種意義而生成的一種詩(shī)性意義。這種意義作為一種“意向性”存在，離不開接受主體的閱讀活動(dòng)。顯然，不同于傳統(tǒng)批評(píng)活動(dòng)將批評(píng)局限于被動(dòng)的闡釋，這種從讀者視野作出的批評(píng)實(shí)踐真正強(qiáng)調(diào)了文學(xué)批評(píng)作為“批評(píng)”的創(chuàng)造性作用。
二
凡此種種都昭示著接受理論作為一種新的批評(píng)范式，是對(duì)由形式－結(jié)構(gòu)主義為先聲的現(xiàn)代批評(píng)思想的發(fā)揚(yáng)光大。因?yàn)闅w根到底，不同于經(jīng)典文論的終極論意識(shí)，“接受主義研究的是關(guān)系而不是本源，‘關(guān)系’這一概念成了接受理論的核心內(nèi)容。”[8]這也意味著這一極具革命性的學(xué)說(shuō)，同樣面臨著被革命的命運(yùn)。在對(duì)擁有“批評(píng)年代”之稱的20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)理論作出http://lunwen.cnknow.cn/Article/Index.asp'>總結(jié)時(shí)，英國(guó)的意識(shí)形態(tài)批評(píng)家伊格爾頓曾談到：我們之所以能擁有如此豐富的學(xué)說(shuō)是因?yàn)椋聦?shí)上文藝?yán)碚摯蠖喽际窃跓o(wú)意之間把某種文學(xué)形式置于突出地位，然后以此為出發(fā)點(diǎn)得出普遍結(jié)論。這無(wú)疑是經(jīng)驗(yàn)之談。事實(shí)上無(wú)論是19世紀(jì)強(qiáng)調(diào)作者天才的浪漫主義批評(píng)，還是注重作品文本的新批評(píng)與形式主義文論以來(lái)的種種批評(píng)范式，無(wú)不是以抓住一點(diǎn)不及其余的方式，以某種片面性為代價(jià)換取其在理論領(lǐng)域自立門戶的營(yíng)業(yè)執(zhí)照。強(qiáng)調(diào)批評(píng)的任務(wù)不在于發(fā)現(xiàn)文本中的意義，而是去琢磨文本對(duì)于讀者的效果的接受／反應(yīng)理論同樣也不例外。它在將文學(xué)批評(píng)活動(dòng)改造成了一種“行為藝術(shù)”之際，也面臨著讓批評(píng)的無(wú)政府主義乘虛而入的危險(xiǎn)。瑙曼曾提出，接受批評(píng)理論的興起“與其說(shuō)一種范式在更換，倒不如說(shuō)鐘擺在擺動(dòng)。范式還是同一個(gè)，只是考察的方面發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。”比如說(shuō)以效應(yīng)史取代生成史，以讀者研究取代作者與作品研究，以印象美學(xué)取代表現(xiàn)美學(xué)，如此等等。“因此人們可以預(yù)料，有朝一日許多人將會(huì)希望再一次從勞而無(wú)功中解脫出來(lái)。”[1](P156)
如果說(shuō)作者中心批評(píng)的問(wèn)題在于意義獨(dú)斷論，文本中心批評(píng)的缺陷是意義的迷津，那么接受／反應(yīng)批評(píng)范式所面臨的最大麻煩，就在于如何避免解釋的主觀隨意性，對(duì)此接受理論家們并不諱言。比如伊瑟爾就曾坦然承認(rèn)：“讀者取向的理論從一開始就坦率地承認(rèn)自身是一種主觀主義形式”，他承認(rèn)：“審美效應(yīng)理論的一個(gè)主要缺陷是把本文犧牲于理解的主觀隨意性中。”[3](P31-32)但伊瑟爾這樣說(shuō)的前提是：本來(lái)就不存在真正的客觀立場(chǎng)，那種以文本作為理想標(biāo)準(zhǔn)的做法不過(guò)是似是而非。本文只有在閱讀中存在的結(jié)果意味著任何判斷都是“非客觀”的，批評(píng)的區(qū)別在于僅僅只是“個(gè)人”的與通過(guò)個(gè)人化的反應(yīng)體現(xiàn)出來(lái)的“主體間性”的。在伊瑟爾看來(lái)，接受理論雖然強(qiáng)調(diào)“對(duì)任何本文的任何反應(yīng)都是主觀性的，但這并不意味著本文消融于讀者個(gè)人的主觀世界之中。恰恰相反，本文的主觀化過(guò)程導(dǎo)致主體本位之間的分析。”[3](P61)換言之，接受理論家們“情愿肯定一種已被承認(rèn)的但卻是被制約的客觀性，而不要那種最終僅成為幻象或虛象的客觀性。”[9](P166)具體講，也即以反應(yīng)的普遍性來(lái)取代實(shí)證論客觀實(shí)在性，霍蘭德曾一言以蔽之：“即使在文學(xué)反應(yīng)這一主觀性甚高的領(lǐng)域，畢竟也還存在著普遍性。”[10](P9)這對(duì)于耀斯是借助歷史之維建立起一個(gè)“理解的超主體視野”；在伊瑟爾則是通過(guò)“文本與讀者間的相互作用關(guān)系”而形成的解釋的“控制性結(jié)構(gòu)”；對(duì)于費(fèi)什意味著是依照某種知識(shí)慣例與文學(xué)共同體所形成的，具有自我約束機(jī)制的反應(yīng)邏輯；對(duì)于諾曼·霍蘭德則是根植于“力必多”的“文化無(wú)意識(shí)”。但這也使得接受批評(píng)家們陷入了兩難境地：一方面為了強(qiáng)調(diào)讀者的能動(dòng)性而必須打破文本意義的穩(wěn)定性與封閉性，另一方面為了維護(hù)解釋的有效性又得要讓意義具有某種確定性并“封閉一個(gè)格式塔”。否則，閱讀活動(dòng)就會(huì)因?yàn)槿鄙僖环N整體感而陷入無(wú)所適從的困境。顯然，為了避免這種格局，主體普遍性最終還得與文本重修舊好。
事實(shí)表明，這種困境使得接受理論最終還是與其所反對(duì)的文本批評(píng)，形成一種明修棧道暗渡陳倉(cāng)的曖昧關(guān)系。正如霍拉勃教授所言：“在某種層次上，伊瑟爾、耀斯以及其他接受理論家一道，要求一種確定的本文，以防止那種完全主觀武斷的讀者反應(yīng)的威脅。”由于這個(gè)緣故，“不管‘讀者權(quán)利’的辭義如何，本文這種穩(wěn)固并確定的結(jié)構(gòu)仍然會(huì)常常闖入接受理論的核心”。[2](P439)比如伊瑟爾不僅表示，“本文的‘先定性’導(dǎo)致未定性，發(fā)動(dòng)了整個(gè)理解過(guò)程”，而且也明確地表示：“假如本文與讀者間的交流是成功的，那么很清楚，讀者的能動(dòng)性將被本文控制在一定范圍內(nèi)。”雖然他一再重申：“我們的理論所關(guān)注的重心，則是本文與讀者相互作用的動(dòng)態(tài)過(guò)程。”但這兒的含糊其詞是顯而易見的，因?yàn)樗鞔_地承認(rèn)，在其理論中具有舉足輕重作用的“暗隱的讀者的概念是一種本文結(jié)構(gòu)，它期待著接受者的出現(xiàn)”。[3](P128-201)同樣還有耀斯，他一方面為了設(shè)法避開反應(yīng)的心理主義陷井而承認(rèn)，在審美經(jīng)驗(yàn)視野里，接受的心理過(guò)程“絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列，而是在感知定向過(guò)程中特殊指令的實(shí)現(xiàn)”；另一方面為了堅(jiān)持接受主體性卻又表示：“感知定向可以根據(jù)其構(gòu)成動(dòng)機(jī)和觸發(fā)信號(hào)得以理解，也能通過(guò)本文的語(yǔ)言學(xué)加以描述。”[2](P29)顯然，耀斯的意思在讀者本位與文本中心之間徘徊不定，因?yàn)樗摹捌诖曇啊钡闹亟ǹ赡苄詺w根到底仍來(lái)自于作品，所以霍拉勃批評(píng)“耀斯的理論與他明確表示的意圖互相抵牾”確實(shí)不無(wú)道理。從中我們看到，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的閱讀與批評(píng)的“能動(dòng)性”是一回事，將之?dāng)U展為無(wú)視作品存在的完全的“自足化”則是另一回事。為了突出閱讀活動(dòng)對(duì)于一部作品審美意義的生成具有舉足輕重的作用，接受理論罷免了文本對(duì)于意義的控制權(quán)。由此而來(lái)的困惑是：倘若本文對(duì)于闡釋如此無(wú)關(guān)緊要，那讀者／批評(píng)家究竟又閱讀／闡釋些什么？結(jié)論不言而喻：只要一切都由讀者說(shuō)了算也就無(wú)所謂文學(xué)批評(píng)。
伊格爾頓指出，文學(xué)批評(píng)事實(shí)上建構(gòu)于這樣一種解釋學(xué)背景：“一個(gè)解釋要成為這篇文本而不是別的文本的解釋，在某種意義上說(shuō)它必然在邏輯上受到文本的限制。”[11]因而承認(rèn)作品在一定程度上決定了讀者的反應(yīng)，這幾乎可以被看作為批評(píng)活動(dòng)能夠存在的一個(gè)“公理”。接受理論家們無(wú)疑不能冒險(xiǎn)與之決裂，他們明白“將接受方面絕對(duì)化會(huì)導(dǎo)致作品任憑接受者根據(jù)他的需要、目的和利益任意擺布”這個(gè)道理。這導(dǎo)致了他們各自在對(duì)其“關(guān)鍵詞”作出解釋時(shí)大都語(yǔ)焉不詳，以至于人們“不禁會(huì)懷疑：接受理論不過(guò)是在經(jīng)常地變換批評(píng)詞匯，而不是改變我們分析文學(xué)的方法。”[2](P439)這番批評(píng)的根據(jù)在于，在分別由耀斯與伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的宏觀／微觀接受理論中存在著的這些問(wèn)題，在以費(fèi)什與霍蘭德為代表的美國(guó)語(yǔ)言／心理反應(yīng)理論中更為突出。眾所周知，如同耀斯的“期待視野”與伊瑟爾的“暗隱讀者”，費(fèi)什的批評(píng)以“知識(shí)讀者”(informed reader)為前提。在他看來(lái)，“批評(píng)家的責(zé)任不僅僅是一個(gè)有知識(shí)的讀者，而應(yīng)該代表眾多有知識(shí)的讀者”；他借助于將“這句話是什么意思”(What does this sentencemean?)的問(wèn)題改為“這句話做了什么”(What does this sentence do?)，而將自己的方法作出如此概括：“當(dāng)詞語(yǔ)在具體的上下文中承前啟后出現(xiàn)時(shí)，就讀者對(duì)詞語(yǔ)所作出的逐步反應(yīng)進(jìn)行分析”。為此必須讓閱讀活動(dòng)“減速”，以便通過(guò)“對(duì)讀者在逐字逐句的閱讀中不斷作出的反應(yīng)進(jìn)行分析”，來(lái)發(fā)現(xiàn)隱匿在字里行間的微言大義。因?yàn)樗J(rèn)為這種批評(píng)的最大優(yōu)點(diǎn)在于，能夠發(fā)現(xiàn)那些“反應(yīng)結(jié)構(gòu)也許同作品本身作為一個(gè)客體存在的結(jié)構(gòu)，存在著一種躲閃、隱晦、不直接的，甚至完全相反的關(guān)系”。[9](P162)在此意義上，就像伊格爾頓曾譏諷羅蘭·巴特的解構(gòu)批評(píng)是“閱讀**學(xué)”，我們不難意識(shí)到：費(fèi)什的這種批評(píng)范式事實(shí)上是發(fā)明了一種“閱讀偵探學(xué)”。這無(wú)疑正是他全力推崇“知識(shí)讀者”的原因所在：離開了這批樂此不疲于咬文嚼學(xué)的讀者的積極配合，這種猶如偵探般的工作就無(wú)從談起。
所以正像霍拉勃所說(shuō)，這一看起來(lái)十分有趣的主張并不正確。它首先同人們實(shí)際的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)相去甚遠(yuǎn)。在欣賞活動(dòng)中，閱讀的“減速”是有限度的，目的在于把握一種富有動(dòng)感的“語(yǔ)流”，這種品質(zhì)正是作為“語(yǔ)言藝術(shù)”的審美文本的基本特點(diǎn)。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)這種品質(zhì)，文學(xué)家才能讓語(yǔ)言從抽象的概念符號(hào)轉(zhuǎn)換為感性的表現(xiàn)媒介。“簡(jiǎn)言之，正是通過(guò)節(jié)奏或和諧的伸展，作品才能在受理智影響之前獲得了詩(shī)性本質(zhì)及其存在。”所以說(shuō)節(jié)奏不僅是詩(shī)歌文本的標(biāo)志，同樣也被認(rèn)為是小說(shuō)的靈魂。[12]什克洛夫斯基因此自信地強(qiáng)調(diào)，“如果要問(wèn)詩(shī)人們?yōu)槭裁此廊ィ铱梢曰卮穑寒?dāng)詩(shī)人們失去速度的更替他們就死去。”[13]為此，文學(xué)的閱讀不僅從來(lái)不需要以對(duì)單個(gè)詞作出理性分析的方式來(lái)進(jìn)行，恰恰相反只有在放棄這種智力嗜好的情況下，我們才能夠?qū)χ鞒觥皩徝婪磻?yīng)”。因?yàn)閺哪撤N意義上講，只有通過(guò)句子而不是單個(gè)詞，才能形成相應(yīng)的話語(yǔ)節(jié)奏。“對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，句子有一種調(diào)性，一種滋味；詩(shī)人通過(guò)句子品嘗責(zé)難、持重、分解等態(tài)度具有的辛辣味道，他注重的僅是這些味道本身，他把它們推向極致，使之成為句子的真實(shí)屬性。”[7](P78)所以費(fèi)什的見解似是而非，文學(xué)閱讀必須放棄小心謹(jǐn)慎的偵探意識(shí)才能獲得效果，如同美國(guó)耶魯學(xué)派的代表人物布魯姆所說(shuō)：“‘影響的焦慮’是期待自己被淹沒時(shí)產(chǎn)生的焦慮”，如果說(shuō)一位好詩(shī)人總是渴望像占山為王的梟雄那樣自作主張，那么“每一位優(yōu)秀的讀者都恰當(dāng)?shù)乜释谎蜎]”。[14]而從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)上講，費(fèi)什這種注重詞義辨識(shí)的語(yǔ)法分析并不適用于詩(shī)性話語(yǔ)，這令人想起一種由來(lái)已久的嘲弄：文學(xué)研究者總是想當(dāng)然地以為，文學(xué)作品都是為他們這些熱衷于殫精竭慮地“做學(xué)問(wèn)”用的人準(zhǔn)備的，而不是為廣大普通讀者提供一種審美享受。對(duì)這一點(diǎn)，伊瑟爾的批評(píng)恰如其分：“批評(píng)要展現(xiàn)文學(xué)本文的生成過(guò)程，如果僅限于語(yǔ)法那這種活動(dòng)早就夭折了。”在文學(xué)作品中，“由于意義并不是在詞中顯現(xiàn)的，因而閱讀過(guò)程不能僅僅是識(shí)別個(gè)別語(yǔ)言符號(hào)，還須依*格式塔群集來(lái)理解本文。”不僅如此，他對(duì)作為其戰(zhàn)友的霍蘭德“反應(yīng)動(dòng)力學(xué)”所作的批評(píng)也同樣十分到位：“人們總想把某些現(xiàn)象用權(quán)威的心理學(xué)術(shù)語(yǔ)范疇化，結(jié)果往往歪曲了這些現(xiàn)象”。[3](P41-49)
霍蘭德的想法也并不復(fù)雜：這是一種從探討“文學(xué)給予我們的快感是什么”的困惑入手，對(duì)文學(xué)文本實(shí)施一種“尋根溯源”的“精神分析”活動(dòng)，最終對(duì)“為什么我們會(huì)如此這般地對(duì)文學(xué)作品作出反應(yīng)”的心理奧秘作出解釋。他以“解釋一個(gè)現(xiàn)象就是將它和比它更一般的原則相聯(lián)系”的信念，認(rèn)定文學(xué)作品最為奇妙的力量與價(jià)值是將我們一些似乎“不登大雅之堂”的幻想轉(zhuǎn)化成一種文明的意義。如果說(shuō)作品里的那種“理性的意蘊(yùn)是一種無(wú)意識(shí)幻想的轉(zhuǎn)化”，那么其形式結(jié)構(gòu)與話語(yǔ)方針則是“介于這兩者之間的種種防御手段”。換言之，“文學(xué)作品中的形式相當(dāng)于防御，內(nèi)容則相當(dāng)于幻想或沖動(dòng)”。這意味著文學(xué)實(shí)質(zhì)上是一種圍繞欲望的釋放／控制而展開的游戲，所謂好作品也就是這種控制恰到好處因而讓讀者獲得充分的快感的文本。批評(píng)家的任務(wù)也就是敏銳地透過(guò)文本的種種防御裝置，揭示出“以一種改頭換面的形式滿足我們通常會(huì)加以限制的某種性沖動(dòng)或進(jìn)攻性的沖動(dòng)。”所以同費(fèi)什一樣，霍蘭德的范式其實(shí)也屬于“偵探學(xué)”，區(qū)分只是在于費(fèi)什的目標(biāo)是一些欲蓋彌彰的隱晦之義，而霍蘭德的興趣執(zhí)著于發(fā)現(xiàn)文本里的性欲。
三
以此來(lái)看，當(dāng)耀斯承認(rèn)：“接受美學(xué)并不是獨(dú)立的，放之四海而皆準(zhǔn)的原則，它并不足以解答自己所有的問(wèn)題。我們不如說(shuō)，它是對(duì)方法的片面反映，它不拒絕任何補(bǔ)充，而且還有賴于跟其他原則配合。”[15]這并非是自謙之詞。無(wú)須贅言，考察一種批評(píng)理論的價(jià)值基礎(chǔ)，在于其究竟已達(dá)到怎樣的普遍性或一般有效性。但如上所述，現(xiàn)代批評(píng)普遍存在著以偏概全的現(xiàn)象，缺乏作為一種批評(píng)理論范式的普適性。比如霍蘭德的心理分析范式或許用于闡釋裸體藝術(shù)時(shí)尚有一方表演舞臺(tái)，費(fèi)什也明確地承認(rèn)過(guò)，他所感興趣的是那種使讀者用自己習(xí)以為常的思維和信仰模式也難以可*地理解的作品。[9](P167)閱讀行為理論的這種選擇口味，使其在具體批評(píng)實(shí)踐中受阻不足為奇。美國(guó)加州大學(xué)教授霍埃曾指出：“費(fèi)什的方法顯然使人難以判斷一篇作品比另一篇好，或甚至單獨(dú)的一篇作品是好是壞。”[4](P202)事實(shí)上這也是幾乎所有接受／反應(yīng)批評(píng)所存在的共同問(wèn)題。因?yàn)榫拖窕籼m德所言，他們所向往的是成為一個(gè)“學(xué)術(shù)性批評(píng)家”，對(duì)于這樣的批評(píng)家，“他所關(guān)注的是學(xué)術(shù)方面的文學(xué)結(jié)構(gòu)，他所面對(duì)的那部分文學(xué)本體不管其價(jià)值如何，已經(jīng)全部被公認(rèn)為學(xué)術(shù)研究的一個(gè)正當(dāng)科目。”[10](P221)這意味著這種理論范式雖追求著“可操作性”，但依然只是屬于“學(xué)院生物”擺弄的高雅游戲，并不能被投入到具體的批評(píng)實(shí)踐。因?yàn)樵谌找娯S富的審美創(chuàng)造中存在優(yōu)與劣、美與丑的區(qū)分，這是一個(gè)基本事實(shí)而并非什么問(wèn)題。故而像霍蘭德那樣以喜歡與否的選擇來(lái)逃避價(jià)值評(píng)估的做法，只能是一種怯懦的表現(xiàn)。豪塞爾說(shuō)得好：“盡管藝術(shù)批評(píng)的主要任務(wù)是對(duì)被評(píng)論的作品進(jìn)行解釋，但對(duì)其藝術(shù)質(zhì)量作出價(jià)值判斷也是應(yīng)盡的職責(zé)之一。”[16](P162)
但這并不是說(shuō)當(dāng)代批評(píng)的理論建設(shè)不能從中獲取一些有益的東西。有一點(diǎn)是可以肯定的：文學(xué)作品的意義不僅總是隨著歷史的變遷而發(fā)生變化，而且它只有在被從新的經(jīng)驗(yàn)賦予了不同的內(nèi)涵后，才能擁有現(xiàn)實(shí)的位置。離開了對(duì)文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)的把握也就不存在名符其實(shí)的文學(xué)批評(píng)。因此，作為優(yōu)秀讀者的批評(píng)家所能做的，也就是把他的閱讀經(jīng)驗(yàn)如實(shí)道來(lái)。因?yàn)闊o(wú)論如何，“所有的歷史解釋都是個(gè)人的解釋，是以內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，而不是以任何‘神秘的珠蚌’的埋藏地為基礎(chǔ)的。”[16](P231)從這個(gè)意義上說(shuō)，關(guān)于文學(xué)的反應(yīng)也就奠定了對(duì)這部作品的批評(píng)基礎(chǔ)。問(wèn)題在于，承認(rèn)文學(xué)作品只能“通過(guò)”文學(xué)反應(yīng)而存在，并不意味著文學(xué)作品就是由這種反應(yīng)活動(dòng)所“創(chuàng)造”。文學(xué)批評(píng)要有意義必須給予獨(dú)立于解釋者群體而存在的文本以充分的尊重，否則，批評(píng)言說(shuō)就會(huì)在一種自說(shuō)自劃的夸夸其談中走向沒落。批評(píng)家的經(jīng)驗(yàn)言說(shuō)不應(yīng)成為一種借花獻(xiàn)佛地發(fā)揮其想入非非的私語(yǔ)自白，而是讓作品如同借尸還魂地通過(guò)其獨(dú)特的個(gè)體反應(yīng)而得到顯現(xiàn)。文學(xué)批評(píng)的內(nèi)容只是從這種反應(yīng)中提取，而并非只是對(duì)這種反應(yīng)的一種原始記錄。“哪里沒有一致性，哪里就沒有理解的出發(fā)點(diǎn)。”施萊爾馬赫的這句話迄今仍未過(guò)時(shí)。一個(gè)優(yōu)秀批評(píng)家的工作不僅在于言前人所未言，還必須讓其發(fā)現(xiàn)獲得普遍的接受而不只是一些聳人聽聞的東西才能贏得真正的聲譽(yù)。重要的是這種一致性究竟落實(shí)在哪里？伊瑟爾的“閱讀現(xiàn)象學(xué)”認(rèn)為：“本文的真正意味所在，是在閱讀時(shí)我們反作用于我們自己的那些創(chuàng)造物的活動(dòng)之中”；在閱讀活動(dòng)里“讀者將自身融入他的想象的創(chuàng)造物之中，情不自禁地為自己的產(chǎn)品所感動(dòng)。”[3](P155-168)既然這一切都是閱讀主體的產(chǎn)品，定奪的準(zhǔn)則自然也就落實(shí)于讀者自身，就像費(fèi)什所說(shuō)：“文學(xué)批評(píng)史不會(huì)成為一種旨在對(duì)某一穩(wěn)固的文本進(jìn)行精確閱讀的發(fā)展史，而會(huì)成為一種由團(tuán)體／體制所制定的參與者為把某一文本置于其觀照視野之內(nèi)而不斷努力的歷史。”[9](P3)
有必要追究的是：難道只要能征服一個(gè)讀者群體、為一個(gè)時(shí)代所普遍認(rèn)同的作品就是好作品？事實(shí)從來(lái)都并非如此。因?yàn)楸M管真正的杰作理當(dāng)承受得住時(shí)間的篩選，但并非流行的作品便都是好作品，決定一部作品的優(yōu)劣與否永遠(yuǎn)不能夠通過(guò)民主投票的方式。這樣的例子舉不勝舉，僅以當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史為例，上個(gè)世紀(jì)80年代的柯云路的長(zhǎng)篇小說(shuō)《新星》曾轟動(dòng)一時(shí)，根據(jù)小說(shuō)改編的電視劇播出時(shí)更有萬(wàn)人空巷的景象。很難想象這種情形能在今天重現(xiàn)。這是因?yàn)檫@部作品的故事所體現(xiàn)的乃是在中國(guó)傳統(tǒng)里根深蒂固的清官意識(shí)形態(tài)，這極大地限制了這部作品的精神品質(zhì)。所以對(duì)于已在現(xiàn)代化發(fā)展歷程中有所經(jīng)歷的當(dāng)代讀者，這個(gè)文本在藝術(shù)上的這種致命缺陷終于浮出水面，它的陳腐的審美意識(shí)與俗套的故事結(jié)構(gòu)讓人們厭倦。但凡此種種對(duì)于近20年前的中國(guó)社會(huì)卻無(wú)比親切。正是這種普遍的群體心理促成了這部作品曾經(jīng)的流行。這清楚地表明，文學(xué)作品的價(jià)值與成就歸根到底自有其內(nèi)在的客觀品質(zhì)，不取決于讀者的口味。雖然從接受之維來(lái)講，本文的詩(shī)性“意義”離不開閱讀“效應(yīng)”；但反過(guò)來(lái)看，如果文學(xué)效應(yīng)不是對(duì)被意識(shí)到的某種意義作出的反應(yīng)它又能是什么？這意味著理論家們固然能夠否決意義在文本里的“先驗(yàn)”存在，卻無(wú)法否認(rèn)其具有一種超越批評(píng)意識(shí)的客觀性。所以與伊瑟爾的主觀論立場(chǎng)截然不同，杜夫海納在其《美學(xué)與哲學(xué)》里提出：批評(píng)家應(yīng)該將現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”的口號(hào)接過(guò)來(lái)，堅(jiān)持“回到作品去，讓作品存在”。盡管批評(píng)家有權(quán)驕傲，因?yàn)楫吘故撬罱K實(shí)現(xiàn)了作者的意愿讓作品存在；但他同時(shí)也被要求“不僅要謹(jǐn)慎，而且要謙遜”，因?yàn)樽髌菲鋵?shí)仍在暗中實(shí)施其垂簾聽政。
換言之，“每一部作品總是向接受者提出了一個(gè)客觀的任務(wù)”，要求著批評(píng)家給予其以盡可能有的尊重。這樣，是隨心所欲地進(jìn)行表演還是努力讓作品向我們暢開門戶，這構(gòu)成了批評(píng)家職業(yè)道德的一個(gè)尺度；能否“明確地肯定藝術(shù)家的創(chuàng)新精神并能夠分辨作品的優(yōu)劣及其藝術(shù)成就的大小，是我們鑒別一個(gè)真正的批評(píng)家的標(biāo)準(zhǔn)。”[16](P166)無(wú)須贅言，這對(duì)于批評(píng)家并非一件輕而易舉的事。所以有這樣的說(shuō)法：“人可以生來(lái)就是藝術(shù)家，但要成為鑒賞家卻必須經(jīng)過(guò)教育。”[16](P138)如果說(shuō)一個(gè)詩(shī)人的誕生果真像愛默生當(dāng)年所說(shuō)，是人類文明史的一件大事；那么一位能夠以自白的方式向我們道出藝術(shù)品的奧秘的批評(píng)家的出現(xiàn)，在某種意義上或許應(yīng)被看作是一種更為難得的現(xiàn)象。對(duì)于文學(xué)意義所具有的這種超“反應(yīng)”的客觀性缺乏明確的立場(chǎng)，正是接受理論與反應(yīng)批評(píng)的一個(gè)阿喀琉斯之踵。于是，在經(jīng)歷了如此這般的“否定之否定”后，文學(xué)批評(píng)理論似乎得以重返新批評(píng)的話題。無(wú)論新批評(píng)著名的“意圖謬誤”與“感受謬誤”的表述本身存在著什么謬誤，它將作為文本的作品置于文學(xué)批評(píng)的中心的主張意義重大。但問(wèn)題仍未能得到解決：作為審美客體的文學(xué)作品是一種經(jīng)驗(yàn)與意向性的存在物，它的那些形式結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言文本離開了審美主體的活動(dòng)便什么都不是。這樣一來(lái)，從讀者維度返回到作品中心的文學(xué)批評(píng)，最終似乎又不得不再進(jìn)一步向作者重表敬意。誠(chéng)然，作者的意圖不僅常常無(wú)從定奪，而且也是不自覺的。艾略特曾經(jīng)表示，他最感激這樣一種批評(píng)家：能在其作品里使作者見到前所未見的東西。所以批評(píng)家的見解無(wú)須迎合作者的意圖。但承認(rèn)這一點(diǎn)并不意味著人們因此而能以“幽靈”的比擬，否認(rèn)在一部作品里確實(shí)存在著創(chuàng)作者渴望表達(dá)的意圖。如果說(shuō)以語(yǔ)言為媒介、以交流為動(dòng)力的寫作活動(dòng)本身已經(jīng)前提性地內(nèi)含了讀者受眾，那么難道這不是已同步地為作者驗(yàn)明了正身？無(wú)論如何，承認(rèn)審美活動(dòng)的“對(duì)話”性就不能不考慮作者的聲音，不能回避這樣一個(gè)基本事實(shí)：作家的言說(shuō)總是為了“說(shuō)出”什么東西。
自認(rèn)為是其親密戰(zhàn)友的柯爾律治當(dāng)年在對(duì)華茲華斯的一首詩(shī)作出解釋時(shí)寫道：“這首詩(shī)原本只是寫給這樣的讀者看的，他們習(xí)慣于對(duì)內(nèi)心存在的各種方式深感興趣。”[17]這樣的解釋自然未必合乎作家本意，但盡管如此，雖然每一位抱負(fù)遠(yuǎn)大的藝術(shù)家都渴望為“全體讀者”創(chuàng)作，但這并不意味著他可以漫無(wú)邊際地創(chuàng)作。審美表達(dá)的“類型學(xué)”要求他們，必須在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)自己進(jìn)行相對(duì)的限制；盡管在實(shí)際的接受過(guò)程中讀者們會(huì)超越這種限制，就像被以“通俗文藝”形式創(chuàng)作的武俠小說(shuō)最終能吸引各行各業(yè)的讀者而不僅僅是“引車賣漿者”之流。這就是馬克多斯·福特所說(shuō)的“必須常常把自己的注意力放在你的讀者身上，這就構(gòu)成技巧”的精辟所在。所以說(shuō)“作家永遠(yuǎn)沒有在作品中消失，作品反而告訴我們他是什么”。就像文學(xué)文本里作為一種虛幻之“有”的詩(shī)性“意味”，不能脫離一般的話語(yǔ)“意思”而存在；作品中的審美意義雖不等于作家的意圖，卻無(wú)法擺脫其創(chuàng)作意圖而進(jìn)入作品。因而，如同作家只有在自覺不自覺地設(shè)定一位敘述接受者，才能夠建構(gòu)起一個(gè)完整的敘事文本；作為讀者的批評(píng)家為了讓自己的批評(píng)話語(yǔ)能夠順利展開，同樣有必要努力通過(guò)文本對(duì)其作者作出恰當(dāng)?shù)亩ㄎ唬駝t的話就很有可能讓其批評(píng)之舟迷失于解釋的荒原、沉沒于意義的海洋。對(duì)于以作品為重的批評(píng)活動(dòng)，中國(guó)古人所言的“知人論世”仍具有意義。但這也表明，讀者批評(píng)的消解并不是讓文本批評(píng)東山再不是讓文本批評(píng)東山再起，更非讓早已作古的作者中心論死灰復(fù)燃。而只是強(qiáng)調(diào)批評(píng)實(shí)踐只能由批評(píng)家個(gè)體的閱讀反應(yīng)為途徑，以對(duì)文本作者的創(chuàng)作意圖的構(gòu)想為參照，來(lái)對(duì)作品的內(nèi)涵作出一種獨(dú)特把握。只有當(dāng)這些批評(píng)理論由一種分庭抗禮之勢(shì)走向互補(bǔ)協(xié)作，文學(xué)批評(píng)的事業(yè)才能得到真正的發(fā)展。所以，批評(píng)理論的鐘擺雖已擺回，但卻不再定格于任何一端。這意味著文學(xué)批評(píng)已進(jìn)入了一個(gè)超越理論回歸具體批評(píng)實(shí)踐的時(shí)代。
【參考http://lunwen.cnknow.cn/qt/index.html'>文獻(xiàn)】
[1] 瑙曼，等.作品、文學(xué)史與讀者[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997.
[2] 姚斯，霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987.
[3] 伊瑟爾.閱讀活動(dòng)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991.
[4] 霍埃.批評(píng)的循環(huán)[M].沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987.
[5] 伽達(dá)默爾.真理與方法：上卷[M].上海：上海譯文出版社，1992.
[6] 耀斯.審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1997.
[7] 薩特.薩特文學(xué)http://lunwen.cnknow.cn/lw/index.html'>論文集[M].合肥：安徽文藝出版社，1998.
[8] 佛克馬，等.20世紀(jì)文學(xué)理論[C].北京：三聯(lián)書店，1988.158.
[9] 費(fèi)什.讀者反應(yīng)批評(píng)：理論與實(shí)踐[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998.
[10] 霍蘭德.文學(xué)反應(yīng)動(dòng)力學(xué)[M].上誨：上海人民出版社，1991.
[11] 伊格爾頓.文學(xué)原理引論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1987.
[12] 馬利坦.藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺[M].北京：三聯(lián)書店，1991.
[13] 什克洛夫斯基.散文理論[M].南昌：百花洲文藝出版社，1994.
[14] 布魯姆.影響的焦慮.北京：三聯(lián)書店，1989.
[15] 耀斯，等.接受美學(xué)譯文集[C].北京：三聯(lián)書店，1989.
[16] 豪塞爾.藝術(shù)社會(huì)學(xué)[M].上海：學(xué)林出版社，1987.
[17] 艾布拉姆斯.鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1989. |
| |
| [打印此文][關(guān)閉窗口][返回頂部] |
| |
|
 |
|
