提起西班牙的電影導演，人們更愿意談起卡洛斯·紹拉或佩德羅·阿爾莫多瓦。但從電影史的角度，我們更應該關注路易斯·布努艾爾，原因是他以超乎常人的才華，固執地把超現實主義融進了他的影片之中。在20年代先鋒電影的試驗狂潮里，如果說有誰最成功地把某種風格保持，并一以貫之地在銀幕上延續的話，那只有路易斯·布努艾爾。布努艾爾在藝術上是一個不折不扣的先鋒派，從政治上講，他是一個無政府主義者，對一切來自政府的壓迫，都極力反抗和批判，因此從西班牙到巴黎，從美國到墨西哥，哪里似乎都不是他理想的家園；從宗教上講，他是一個無神論者，因此總是遭到宗教人士的抨擊。正是如此，他成了20世紀最偉大的、也是最具傳奇性的電影導演之一，一生一共拍攝了32部影片。流亡異鄉的晚年，他經常用手槍射擊花園里植物上的蜘蛛以泄郁悶，其實，他的一生都在用電影瞄準一些東西不停地射擊著

　　路易斯·布努艾爾，1900年出生于西班牙艾拉貢爾省卡蘭達鎮，父母是虔誠的天主教徒，他從小就在教會學校里讀書，深受宗教教育的影響，并目睹了宗教的一切虛偽面具。有一天，他在巴黎的一家影院看電影，正好放映的是德國早期電影大師弗里茨·朗格的影片《疲倦的死神》。從此，他就迷上了電影。布努艾爾曾說：“《疲倦的死神》打開了我的眼界，它使我看到電影奇異的表達力。” 拍攝于1928年的處女作《一條安達魯狗》，時至今日已經成為超現實主義電影里程碑式的作品，盡管它只有短短的17分鐘。影片中充滿了暴力和血淋淋的鏡頭：一只剃須刀割開一只眼睛，一只爬滿螞蟻的手，一只伏在鋼琴上的死驢，變成臀部的乳房等等。布努艾爾是想在資產階級這塊嚴密的幕布上狠狠地劃上一條口子，既是挑釁，又是嬉戲；既有嚴肅的主題，又有玩世不恭的游戲色彩，他要讓所有的觀眾都大吃一驚，特別是那些有資產階級趣味的觀眾，因此，他不惜一切代價，將他的卓越才華和想像力全部傾瀉在那些令人不快的畫面組接中。他預想了觀眾的厭惡與反感，抗議甚至辱罵。為此，在影片首映的時候，他在自己的口袋里裝滿了石子，打算放映一結束，就將那些石子扔向觀眾，以便制造更大的混亂。奇跡出現了，電影放完，沒有噓聲四起，沒有辱罵，而是長時間熱烈的掌聲。首映之后，影片又被連續放映了八個月。到了《黃金時代》，布努艾爾把海灘上兩個毒蝎廝殺拼斗之景與幾個坐在巖石上的主教相互跳接，辛辣諷刺了宗教斗爭如同毒蝎一般，雖然表面上不露聲色，骨子里狠毒異常。影片繼續了對資產階級的打擊：牛車出現在衣冠革履、云鬢香肩的貴賓之中；小孩被園丁持槍射殺而死，酒會中的賓客毫不以為然，繼續他們的談話。該片上映時引發了群毆、謀殺和示威游行，12天后，《黃金時代》被禁演，直到1980年才被取消。也正是因為這部片子，布努艾爾受到好萊塢的邀請，他作為米高梅公司的觀察員來到好萊塢，但是很快他“拘謹的拍片公式”和“巨額的預算”讓他和好萊塢格格不入，他回到巴黎。為了“報復”他在好萊塢的這段日子，布努艾爾開了一個很大的玩笑。當年在《資產階級審慎的魅力》獲奧斯卡最佳外語片提名之后，墨西哥記者采訪布努艾爾，問他這部電影能不能獲獎。“當然會得獎”，布努艾爾邊吃東西邊回答，“奧斯卡當局要求25000美金，我已經如數照付，美國人雖然有一大堆缺點，但他們從不會黃牛的。”這個子虛烏有的“收買奧斯卡獎”的消息一時間傳得沸沸揚揚。在戲謔的背后，毫不掩飾布努艾爾堅定的反對姿態——拿奧斯卡獎，也就是拿資產階級秩序開一個小玩笑而已。在西班牙第二共和國成立之時，他回到了西班牙，隨后拍攝了《無糧之地》，和所有布努艾爾的影片一樣，《無糧之地》又犯眾怒，這一次連他的工作人員都拒絕將名字寫入演職表，毋庸置疑，這部片子難逃禁演的命運。從1933年到1949年，布努艾爾沉寂了一段時間，直到1950年，他拍攝了《被遺忘的人們》。這部充滿暴力的關于青少年犯罪的影片再次顯示出布努艾爾在影壇上的重要地位，不僅影片贏得了戛納電影節國際評論獎，布努艾爾本人也獲得了最佳導演獎。隨后他創造出了宏大的“宗教三步曲”（《比里·迪安娜》《納薩林》和《沙漠中的西蒙》）和“女性三步曲”（《女仆日記》、《白晝美人》、《特里絲丹娜》，奠定老年布努艾爾的“黃金時代”。1976年，被迫離開祖國的布努艾爾還是在西班牙的土地上完成了最后一部作品《欲望的隱晦目的》，為自己的一生畫上了完美的句號。

　　布努艾爾的電影充滿社會壓迫、宗教狂想、弱肉強食和聲色犬馬，充滿了詭異的人物、荒誕的事件、纏繞不斷的夢境和奇怪的道具，他的影片總是讓人難以分清哪部分是幻想中的真實，哪部分是真實里的幻想。當觀眾一再問他，《白晝美人》里面“那個韓國嫖客拿的小盒子里到底裝著什么？”，而布努艾爾自己也不知道，我們只能相信這是他的直覺——那些無法說清的事物里深藏著不可企及的魅力，或者說深藏著難以表述的深意，就像他的電影里常常出現的與情節無關的破麻袋一類的道具——而且破麻袋還是被一個體面的資產階級隨身攜帶的時候。布努艾爾習慣在他的電影里把一個個生活片段組接起來，大使、上校、女游擊隊員、中尉、主教等人物也隨著這些片斷不斷出現、不斷消失，這些人物對應了布努艾爾對于政治、宗教、以及恐怖主義等現實問題一貫的關注。《資產階級審慎的魅力》里的六個男女為什么在曠野中的大路上行走而游離于前后情節，相信同樣出于布努艾爾的直覺。所以當《欲望的隱晦目的》用兩個女演員飾演同一個角色時，人們似乎不感到意外，還認為這是布努艾爾對于人的復雜多面性的詮釋，盡管事實是第一個演員與布努艾爾發生激烈爭執而不得不使用第二個演員，然而到了布努艾爾這里，事故化為奇跡，銀幕上兩個氣質完全不同的女演員交替出現，人們自然而然地為此做出超現實注解。縱觀布努艾爾的影片，他的超現實氣氛來自最無邏輯可循的情節，來自孩童般的惡作劇，來自人物臉上怪異的表情所散發的內心深處的信息，也來自常態生活的外表下的浮想聯翩。他的超現實主義實際上是出于對現實的無望而生發的某種拯救行動，它以尊崇精神內部的欲望、神秘體驗、黑色幽默等等，對抗既有的一切陳腐的秩序。布努艾爾總結說：“當人們問我，超現實主義是什么，我的回答總是：它是一場充滿詩意的、革命性的和倫理性的運動。”但在晚年，他卻說：“人們常問我什么是超現實主義，我不知道如何回答。有時我說超現實主義在次要方面取得成功而在主要方面失敗了。……最渴望的，一種迫切但又不能實現的愿望是變革世界和改變生活，在這個方面——主要方面——只要瞥一眼周圍的世界就能覺察到我們的失敗。”他指的是這一流派的成員都成了名，但他們共同改變這個世界的愿望卻落空了。他的拯救行動沒有成功，固執的布努艾爾行將瞑目也不得安寧，他在自傳《我的最后一口氣》里寫道：“我死以后，每隔十年我會從墳墓里爬出來，出去買些報紙，夾著這些報紙，靜靜地溜回我的墳墓，在另一段長睡前，好好讀一下這些報紙，知道這個世界這些年來到底發生了哪些災難，而我此刻正躺在我的棺材里，既安全又舒適。” 就在他逝世前不久，這位追求自由而流亡國外的世界電影大師終于獲得了祖國的承認。1983年，西班牙國王向他頒發了西班牙最高勛章——伊莎貝爾天主教大十字勛章，以表達西班牙人民對他的敬意，并給與他高度評價：“布努艾爾是世界上最偉大的電影工作者之一，他學識淵博、謙和耿直、個性鮮明，他是20世紀的天才，和畢加索一樣，他們為人類的文明事業做出了不可磨滅的貢獻。” 提起西班牙的電影導演，人們更愿意談起卡洛斯·紹拉或佩德羅·阿爾莫多瓦。但從電影史的角度，我們更應該關注路易斯·布努艾爾，原因是他以超乎常人的才華，固執地把超現實主義融進了他的影片之中。在20年代先鋒電影的試驗狂潮里，如果說有誰最成功地把某種風格保持，并一以貫之地在銀幕上延續的話，那只有路易斯·布努艾爾。布努艾爾在藝術上是一個不折不扣的先鋒派，從政治上講，他是一個無政府主義者，對一切來自政府的壓迫，都極力反抗和批判，因此從西班牙到巴黎，從美國到墨西哥，哪里似乎都不是他理想的家園；從宗教上講，他是一個無神論者，因此總是遭到宗教人士的抨擊。正是如此，他成了20世紀最偉大的、也是最具傳奇性的電影導演之一，一生一共拍攝了32部影片。流亡異鄉的晚年，他經常用手槍射擊花園里植物上的蜘蛛以泄郁悶，其實，他的一生都在用電影瞄準一些東西不停地射擊著。