繪畫中表現(xiàn)形式是一個軀殼，所謂品位高低、觀念新舊，主要是看在這具軀殼里包裹著什么東西。怎么畫和畫什么，重要的是怎樣畫，并非畫個大褂就是傳統(tǒng)，畫個西服就是現(xiàn)代。

　　　　 
　　傳統(tǒng)與現(xiàn)代是密切聯(lián)系的，切不可將兩者孤立與割裂。傳統(tǒng)如果不能孕育現(xiàn)代就不能算作傳統(tǒng)；現(xiàn)代如果不能傳承傳統(tǒng)也就無所謂現(xiàn)代。兩者互為依存，是相比較而言的。傳統(tǒng)與現(xiàn)代是對立的，但是，正因如此，它們又必然是統(tǒng)一的。我們知道，冷和熱是對立的，但又是統(tǒng)一的，因為兩者都在說明著同一個問題——溫度。冷和軟不是矛盾，熱和硬也不是矛盾，所以它們之間無法比較誰更冷或者誰更熱。齊白石與黃癭瓢可以比較誰更現(xiàn)代，但是安格爾與吳昌碩無法比較誰更傳統(tǒng)。我們不能搬出洋人與祖宗比較現(xiàn)代，也不能拿古人與洋人比較傳統(tǒng)。
　　　　 
　　中國畫主張“得意忘形”。忘形，不同于變形。它既非有形，又非無形；它既是有形，又是無形。它包含了兩者。忘形不是去排斥形，而是去關注本性。只有在見到了本性時，形才可能被忘掉。有形、無形都是對形的執(zhí)著；忘形，才能不為形所累，才是對形的超越。
　　　　 
　　在對待方法上，中國畫提倡“無法而法，乃為至法”。這里的無法就是忘法。它既非有法，又非無法；它既是有法，又是無法。它不是對技法的排斥，而是使技法純熟到忘卻。有法、無法，都是對技法的執(zhí)著；忘法，才能不為法所縛，才是對技法的超越。
　　　　 
　　在對待筆墨與空白上，中國畫提出“有處恰是無，無處恰是有。”筆墨、線條，不只是造型的需要，它本身也被賦予了意義，其意義在有中之無；空白不只是被涂抹，它本身也被賦予了意義，其意義在無中之有。中國畫不會像油畫那樣把所有的空白都涂滿，必須留下一些空白，因為它欣賞著兩者。
　　　　 
　　在繪畫工具上，宣紙、毛筆的不可把握性，是中國畫有意為自己制造了一個很大的麻煩。但是，在經(jīng)過一定時間的修煉之后，這種困難就會變?yōu)橐环N方便。畫家不但可以得心應手地運用其可把握性，還可以得心應手地運用其不可把握性。這種對兩者的運用，為中國畫增添了一些意外的趣味與玄妙。
　　　　 
　　“一個完全的道中人對自己是渾然不覺的。”兒童作畫時就是一種渾然不覺的狀態(tài)。成人作畫時往往顧忌太多，思想在不停地活動，很難進入最佳狀態(tài)。自我在那里，心就不在，人就不自在。如果能全身心地投入，讓心性無時無刻不在，自我就無處存在，人就能自在。
　　　　 
　　繪畫，不能忘法就會呆滯，不能自在就會油滑，最妙的狀態(tài)就如同參禪，“恰恰用心時，恰恰無心用”，但是，不要以為無心就是無所用心，要有個“無心”在作用，那才是真“用心”。
　　　　 
　　有僧問禾山無殷禪師：“習學謂之聞，絕學謂之鄰，過此二者，謂之真過。如何是真過?”師曰：“禾山解打鼓�！痹唬骸叭绾问钦嬷B?”師曰：“禾山解打鼓�！薄�…
　　　　 
　　看來，人生的超越，參禪的真諦，就是“解打鼓”。而真正懂得打鼓的人，對鼓點并不去理會，他所時時觀照的是鼓聲之外的東西——空寂。
　　　　  來源：美術報