好萊塢電影對于全世界的民族電影、本土電影來說都是一種威脅，但是，全球化的好萊塢并不一定就能夠成為所有民族電影的掘墓人，特別對于中國這樣一個有著幾千年東方文化歷史和承受著浩大的現實磨難的民族來說，更是如此。事實上，好萊塢電影不可能也不應該替代中國人自己對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷。在歷史上， 30年代的《神女》、《馬路天使》，40年代的《小城之春》、《一江春水向東流》都證明，即使中國完全對好萊塢敞開大門，那些與本民族的現實體驗和審美經驗相一致的影片仍然可以在好萊塢電影的沖擊下獲得與本土觀眾之間的文化親同感。即便是在20世紀90年代，美國大片進入中國以后，仍然有少數國產片在中國電影市場上占有較高的市場份額， 1998年初國產影片《甲方乙方》在北京市曾以1150萬人民幣創當時的單片票房歷史紀錄；據新影聯宣傳策劃部的資料顯示，2000年，在《花木蘭》、《人猿泰山》、《諾丁山》等好萊塢大片全國票房不足千萬的同時，國產影片《不見不散》的票房收入則達到了3900萬，超過了當年任何一部進口美國電影的票房收入。隨后，《生死抉擇》、《刮痧》等國產影片的票房也超過了進口美國電影 。這些事實至少說明，國產電影在好萊塢電影的市場進入以后并非沒有立足之地。 而從全球其他國家的經驗來看，一些已經加入WTO的或者文化市場開放度比中國更大的國家或地區，本土電影也并沒有因為好萊塢電影的進入而壽終正寢。印度電影、香港電影、日本電影都依然創造著票房的優異成績。2000年，在香港票房前20名中，根據香港影業協會提供的資料顯示，雖然由香港導演吳宇森執導、湯姆·克魯斯主演的好萊塢影片《碟中諜Ⅱ》，票房總收入達到3614萬港幣成為該年度的票房冠軍，但是，劉德華和鄭秀文主演的港產片《孤男寡女》也有3521萬的高票房數字，排名第三，成為全年最賣座的華語片。《東京攻略》、《夏日么么茶》、《決戰紫禁之巔》等港產片則都進入了票房排行榜前列。在日本，70年代末80年代初國產電影受到好萊塢的全面沖擊，日本民族電影只剩下10%的票房份額。但90年代以來，隨著獨立制片逐步取代大公司壟斷，一大批新人重新整合了制作隊伍的結構，以及隨之帶來從題材取向到藝術風格的轉換，日本電影從好萊塢手中奪回了50%的票房份額。這個數字意味著是自80年代后期以來世界除美國以外的主要電影國家本土電影最好的票房記錄。在韓國，電影市場一度被好萊塢電影占據了80％，90年代以來，由于政府放寬了拍片限制，給予編導更大的創作自由，現在電影年產量約為四五十部，新一代電影人從模仿美國和香港影片到開創自己的風格，開創著亞洲影壇的新空間，現在在韓國本土的電影市場上，本國影片已占到20％-30％，上座率達40％，韓國電影也培養了一批自己的明星，如韓石奎、沈銀河等。這些明星不僅在韓國而且在亞洲形成了自己的觀眾群。即便同樣在英語文化語境之下的英國，盡管受到好萊塢電影的直接沖擊，但 90年代以來，英國也尋找到了發展本土電影的藝術和生產策略，推出了一批具有英國本土特色的喜劇片，如《四個婚禮和一個葬禮》、《憨豆先生》、《一脫到底》等，使英國電影的上座率從戰后跌入最低谷的1984年的5400萬人次提升到1997年的1億3900萬人次 。 這些事實表明，盡管好萊塢電影對于民族電影發展具有嚴峻的挑戰或者說形成了嚴重的威脅，但是，中國電影并非必然第走向窮途末路，關鍵在于中國電影需要發現、發掘、培養、擴大自己的優勢、利用自己的優勢來改變自己的劣勢，扶持壯大中國電影自己的生命力和生長力。優勢在一定程度上，既為中國電影提供了一種承受壓力的緩沖空間，也為中國電影提供了一種發展潛力。 也許，對于中國民族電影來說，最顯而易見的優勢就在于中國有著自己完全不同于美國和其他西方國家的悠久的而且滲透到現代生活的各個層面的文化傳統。中國有幾千年的相對獨立的文明發展歷程，盡管從19世紀末以來，西方文化對中國產生了廣泛影響，但中國人在生活方式、價值觀念、語言使用方面，仍然與西方文化有著深刻的差異。正因為這樣，在歐美國家轟動一時的《星球大戰前傳》在中國卻沒有得到人們認可，取材于東方故事的《花木蘭》在美國獲得了成功但在中國市場卻遭遇了失敗，由華人導演李安執導的《臥虎藏龍》在中國沒有引起轟動但在西方卻備受歡迎。這些例子證明，盡管由于全球化進程的加快、地球村的形成，使得文化的民族疆界越來越模糊，但中國與西方世界畢竟有著巨大的文化傳統的差異，這種差異不僅意味著好萊塢電影很難替代中國本土電影的文化親同性，而且也意味著中國電影在亞洲、在世界的華人文化區都可能具有好萊塢電影所不能替代的文化親同性。因此，中國電影如果能夠創造性地利用中國的文化傳統資源，不僅是題材的資源，而且也是價值觀、審美觀的資源，中國民族電影就可能在中國自己的電影市場，甚至亞洲和世界的華人電影市場、乃至華文化圈中獲得廣闊的位置，電視劇《三國演義》、《水滸》、《雍正王朝》等在亞洲地區受到廣泛的關注就是文化親同性的重要例證。從另外角度來說，東方文化傳統也可能為西方觀眾提供一種新鮮的文化參照和互補，從而進入西方電影主流，在這一點上，《臥虎藏龍》的成功就是一種啟示。 更重要的是，中國有自己特殊的國情。與西方發達國家不一樣，中國正在經歷一個從傳統社會向現代社會轉型的過渡時期，任何過渡時代都是本土電影的黃金時代。急劇的社會變遷使社會關系、人際關系、家庭關系都處在不斷的變動和調整中，人的命運以及人們的價值觀念、心理狀態都在轉型中動蕩、變化，幾乎所有人都在這個翻云覆雨的社會動蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現實的生活本身已經提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加鮮活的人生傳奇，因而，對于中國觀眾來說，當然不僅僅是需要好萊塢電影帶給人們一段短暫的夢幻想象和心理刺激，同時也需要通過電影這面"鏡子"來"反映"心靈的變異和外觀世界的詭異，通過電影來與同樣處在轉型時期的其他人共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，通過電影來理解、面對和解釋人們所遭遇的現實。因而，中國本土電影可以比好萊塢電影更加直接地連通中國觀眾對現實的體驗。應該說，90年代以來，像張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個也不能少》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，黃建新的《站直了別趴下》、《背靠背臉對臉》、《埋伏》、《紅燈停綠燈行》等系列影片，以及政治電影《生死抉擇》、戰爭影片《黃河絕戀》、中西文化沖突的影片《刮痧》，還有90年代后期出現的一些新生代青年導演拍攝的影片如《美麗新世界》、《愛情麻辣燙》等，都充分利用了本土現實文化資源，都善于將風云變幻的社會圖景和對離合悲歡的普通平民命運與通俗電影模式相結合，不僅表達對轉型期現實的體驗，而且也表達人們的生存渴望、意志、智慧和希冀，從而贏得了中國觀眾的喜愛。特別是馮小剛的的電影將本土的文化資源與類型劇的商業策略相結合，創造了一種具有中國特色的商業電影模式，并且一直成為國產影片的票房中堅。這些都表明，本土現實是好萊塢電影目前還不可能替代的中國電影的文化優勢。 在全球化過程中，中國電影還有一個重要的本土優勢，就是中國潛在的巨大的電影消費市場。美國商人對中國電影市場早已垂涎三尺，美方估計，中國電影市場每年具有10至15億美元的"票房潛力"，此后，每年還可能增長5.1％。僅以北京為例，如果市民人均每年看5場電影，就會有6個億的票房收入。而中國有12億以上的人口，如果達到平均每人每年看1場電影，即便按照5元錢的平均票價計算，全年票房收入也能夠達到60個億。換句話講，如果一部國產片在全國有1%的人觀看，按照5元錢的票價計算，全國票房收入就能夠達到6000萬人民幣，這個市場回報完全可以支撐中國制作本土"大片"。更何況，中國還有一個巨大的后電影開放市場，1999年電視綜合人口覆蓋率91.6％，全國有線電視用戶7700萬戶，電影如果通過電視傳送也將擁有廣闊的用戶資源。而目前，由于電影產品的品種單一、從消費意義上看的"偽劣"產品眾多、電影消費環境落后、盜版猖獗、電影市場無序，加上國民經濟和文化狀況的總體水平不高，因而，中國電影市場根本沒有形成，觀眾的電影消費習慣也沒有得到培養。但是，眾多的人口、迅速發展的經濟、人口質量的不斷提高，人們生活方式的不斷改變都決定了中國電影具有香港、臺灣、日本以及世界上多數國家和地區都不具備的本土市場的巨大潛力。因而，即便中國電影在相當一段時間里都很難具有好萊塢電影那樣的國際性優勢，但是廣闊的本土市場仍然可以成為中國民族電影生存和發展的根據地。此外，除中國大陸以外，臺灣還有2100多萬華人、香港有1400多萬華人，另外還有2000萬華人在東南亞各國，400多萬華人分散在世界其他地區 ，而受到華語文化歷史和現實影響的人口數量就更是難計其數，雖然人們處在已經改變過的物理空間中，但共同的文化、語言和歷史仍然能夠為他們帶來或多或少的聯系，正像有學者在討論這種文化的親同現象所指出的那樣，"觀眾將傾向于選擇那些與它們自己的文化最接近和更緊密的節目" 。應該說，這樣一個巨大的已有或者潛在的消費群對于中國電影的發展來說是一種重要的支撐。 特別應該提到的是，中國電影目前并沒有完全置身于一個"自由"的全球市場處境中，中國政府還通過種種行政和經濟措施保護著中國的民族電影業，因而，國家還可以"作為構成的角色"通過"民族建構"來支持本土電影的經濟規則來抵抗全球的經濟規則 。90年代以來，國家對民族電影一直實行資金注入政策。如國家財政部要求中央電視臺每年拿出廣告純收入的3%支持電影事業，地方電視臺也將在地方政府的協助下拿出3%的廣告純收入貼補地方電影。據政府透露，從1996年到2000年的5年中，中央和地方政府支持制片廠近4億人民幣，電影專項資金1·3億也用來支持電影事業，5年中直接資助拍攝的影片150多布，占總產量的三分之一，此外中國電影公司還按照丈夫要求支持電影廠和兒童電影拍攝8000多萬元，財政部專項資助拍攝電影400多萬元，國家還減免拷貝增值稅2000多萬元，這些資金總數達6億，每年在全國范圍內總資金有超過1億元用來扶持國產電影生產，這還不包括大量的間接投資 。此外，國家電影事業管理局還發布了《關于加強宏觀調控發行放映好國產影片的實施細則》，規定各地電影公司發行放映節目數量必須達到年度推薦國產影片節目數量的75% 。此外，中國政府在未來估計還會長期堅持將電影不列入"貿易自由化"的交易范圍之中，對進口電影實行限額或限制，并對外國資金和人員進入中國電影生產、發行個放映行業繼續給予種種限制……。應該說，如果國家不僅僅只是一個限制和保護的角色而是一種積極的"構成角色"，利用政府力量來支持本土電影工業的發展和成熟，來為本土電影開辟國際國內市場，客觀上就可能為中國電影自身的存在和發展提供緩沖的空間，也即是說，如果政府措施不僅是一種政治保護措施，而且是一種產業保護措施，那么中國電影就可能在這種國家保護下爭取到發展的時間和空間。 更何況，中國還有近30萬的電影從業人員、近100年的電影經驗、幾十家電影制片廠、一批在各種環境中都仍然能夠生存和發展的電影人才，這些都是中國電影的競爭資源。特別是由于中國的社會經濟水平相對較低，因而電影的生產和管理成本遠遠低于好萊塢，在美國，電影的平均成本近年來已經達到了7000萬美元以上，而中國電影的平均制作成本才大約為400萬人民幣，僅僅為好萊塢電影的不到1%。這種低成本生產和流通作為一種積極經濟策略，正如在家電、紡織等行業所證明的那樣，可能成為發展中國家與發達國家進行電影的產業和市場角逐的重要手段。 所有這一切，都是中國電影在未來全球化大潮沖擊下的立足之根，而這些根是否能夠扎下來、延伸開，將直接決定中國電影的命運。而中國民族電影根深葉茂的基礎則在于中國電影業必須成為能夠適應文化消費市場需要的真正意義上的現代電影產業，盡管電影作為一種文化產業，不是所有的市場規則都適應于電影，但是如果中國電影不能走向市場，那么它不僅在以產業化為支撐的好萊塢電影的沖擊面前沒有還手之力，而且也因為沒有被觀眾消費而失去任何再生產的條件。市場從根本上來說將成為中國電影的一種試金石，而一切試圖通過電影來傳達的人文理想和意識形態觀念也必須借助于市場才能成為現實。因此，適應市場需要進行產業化改革，應該成為新世紀中國電影最重要的政治經濟學主題。 |
