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標題：20世紀90年代中國美術發展的社會文化背景
日期：2007/5/29 源自:互聯網	【字體：】

在歷史的年輪剛為20世紀最后的一個十年劃上句號的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會發現，這是一個特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質和精神存在，都在這十年的現實舞臺上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復雜的社會文化現實孕育了20世紀90年代中國美術發展的多種可能性。
　　一、85新潮美術運動的影響
　　對當代中國美術，85新潮美術運動是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國現代藝術展》，它在褒貶難辯的爭吵中匆匆落幕。但仍然給整個美術界烙下了深深的印記，并對90年代美術產生了深遠影響。
　　事隔十年，我們已經能以較為冷靜客觀的目光評價這場運動。85新潮美術運動的起點是對“文革”期間美術異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術藝術本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個社會文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場民族精神解放與文化革新運動，并在其中充當了急先鋒。“它所思考、關注與批判的問題已遠遠超出了以往的所謂藝術問題，而是全部的文化社會問題。85運動不是關注如何建立和完善某個藝術流派和風格的問題，而是如何使藝術活動與全部的社會、文化共同進步的問題。因此，它對藝術的批判是同全部文化系統的批判連在一起的。”[1](p.206)
　　80年代初期，經歷了十年的“文革美術”話語權力壓抑，獲得解放的美術界表現出對美術藝術本體——形式和情感因素的強烈渴望。傷痕美術、惟美畫風、鄉土自然主義一時間成為潮流。傷痕美術以寫實再現“文革”現實為手段，突出它留給整個民族幾代人的心理創傷。它拋棄了“文革美術”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對準普通人在這段歷史中的生活場景，用冷、灰、暗的色調和細膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們曾經唱過這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術以有限的語言方式開啟了新時期美術的情感表現閘門，將美術引領到關注人性深層感受的方向上來。鄉土自然主義的題材從“文革記憶”轉向更寬泛的小人物生活和風土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時，惟美畫風在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術形式因素的張揚回歸。袁運生的機場壁畫《潑水節——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫使美術語言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術本體”的理論探討，為新時期的美術形式和語言研究確立了地位。
　　至此，美術界開始走出在政治話語中充當工具的命運，呈現出按自治原則發展的趨勢。但是時代并沒有賦予它足以相對獨立發展的充分穩定的環境，隨著85文化運動的興起，它很快就被卷入了這場急風暴雨式的文化思想運動中。應該說，在85新潮美術運動的全過程中，語言的開掘嘗試是一條顯而易見的發展線索。在短短兩三年內，當代美術演練了西方美術從古典到現代再到后現代近一個世紀的發展歷程中幾乎所有的語言方式。但是這些語言探索一開始就不是單純的形式自治發展要求的結果，而是為了承載有別于“文革美術”也有別于新時期美術的情感現實和精神指向。當這些情感和精神在85文化熱中變得愈來愈駁雜、強悍時，美術的形式演進就被帶上了旋轉得愈來愈快的觀念言說的魔盤，直至最后被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學觀念干癟的幌子和外衣。
　　85新潮美術運動的突出特點之一是群體和宣言的眾多，寫著不同道德理想和藝術主張的旗幟在彼時的美術界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學文化藝術理論的大量引進，清算傳統文化、呼喚現代人文精神成了美術界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚者北方藝術群體就公開宣稱：“我們的美術并不是‘藝術’！它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們全部思想中的一個局部”[2]，在85新潮美術運動中突現思想和觀念成為創作的第一要義。其中以北方藝術群體、紅色·旅、池社及吳山專、谷文達等為代表的理性主義畫家主要用西方近現代的理性、人文、個性至上觀念反抗傳統文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫家則接受了西方生命哲學和弗洛伊德哲學，對傳統文化中的實用道德理性發起了猛烈的進攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等優秀畫家在宣揚其思想文化主張的同時，也對美術語言進行了有益的探索，留下了一批在今天看來也經得起歷史考驗的優秀作品。但是運動中產生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術運動高潮過后的美術活動稱為“后85新潮美術”，它是比85運動更激進的反藝術潮流與回歸本土、回歸藝術性的潮流及后現代思潮的混合。）風起云涌般出現的反藝術潮流中的行為藝術、現成品藝術、陋室藝術，大都生搬硬套西方哲學、藝術的觀念和形式，更有以獲取新聞效應為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個運動的后期呈現魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。
　　85新潮美術運動以藝術探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來者指出的那樣，作為藝術家，85青年畫家對文化、哲學觀念的過分推崇使他們疏于語言形式的深究細琢；作為思想家，手中操持著的感性言說方式又使他們在觀念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類的尷尬位置[3]。
　　盡管如此，85新潮美術運動對后來的中國美術仍然具有多方面的深遠影響，主要表現在以下幾個方面：
　　1.85新潮美術運動確立了當代美術作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實踐是對這種角色意識的極端張揚。“文以載道”盡管是中國傳統文化中藝術的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過程中，“道”的內涵也愈來愈狹窄，直至等同于統治階層的權力話語。85文化運動將批判矛頭指向傳統文化，就是要恢復文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團、某一階層的價值取向和趣味標準，而且還是一切合乎民族發展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運動的一部分，85新潮美術運動具有濃重的文化關懷傾向是必然的。事實上，藝術家的文化關懷不僅是一種文化發展策略，更是美術作為人的精神顯現方式這種特殊屬性的必然要求。“何時藝術不是談論藝術本體，而是談論人的問題的時候，則是藝術自身的光復。而從社會功能角度講，藝術擴張這一文化戰略具有將藝術與人類生活和精神真正結為一體的重要意義。”[1](p.217)85新潮美術運動是一個極端的例子，證明特別是在文化蛻變時代，藝術不可能是自足的文化存在，擔當理想與道義是它無法回避的使命和責任。盡管90年代美術曾一度出現遠離深度思考和意義追問的趨象，但文化責任感作為一種強勁的美術發展潛在動力從未從當代藝術家的意識中消失。從90年代中后期開始，美術界中逐漸回流的批判意識就是最好的證明。而這正是85新潮美術運動精神的延續。
　　2.85新潮美術運動中對西方藝術思維和藝術手段的大量引進和搬演極大地開拓了中國當代藝術家的視野。在十年后的一次美術界聚談中，有人曾這樣評價85運動對后繼者的意義：“‘85’更是一種先驅式的實踐活動，它帶來了中國人理解藝術、從事藝術的勇氣和冒險精神，并因此開拓了中國當代對世界藝術的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國藝術家對信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動，由此使之產生要與國際接軌與要進入世界規則的念頭，并認識到其可能性與可操作性。‘85’造就了一大批藝術從業者，更年輕的藝術家會不自覺地以此作為借鑒而謀求突破與發展。”[3]85新潮美術為90年代美術準備了國際化的目光和起點。
　　3．85新潮美術運動過分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結局給90年代美術極大的警醒：觀念運動必須遵守藝術自身的游戲規則。如果徹底撇開美術的藝術限度與要求，結果將不是觀念的突現，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術運動漸趨退潮之時，理論界曾有多側面的深入反思：“這個‘現代夢’攪得我們身心不寧。焦灼、躁動、急迫、喧囂、臆想、夢囈，都不能使我們真正地凝結文化成果。還是要用真實的生命狀態、深刻的內心感受和有效的創作方式去建構鮮活的精神世界。”[4]90年代初，新生代畫家們的一句話——“畫畫就是畫畫，活兒要地道”，看似簡單卻能代表后繼者對85新潮美術的反省和思考。90年代回歸藝術本體、關注現實生活與當下感受、注重語言研磨的美術潮流正是這種反思的具體化。
　　二、物質生存方式的漸變及其影響
　　進入90年代，在文化界陷入徘徊轉入沉潛狀態的同時，另一場意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開，這就是物質生存方式的逐漸改變。市場經濟的全面展開和逐漸成熟使物質力量顯示出人們始料不及的威力，金錢的作用開始滲入社會生活的每一個角落。消費成了新的時代生活主題，不僅家庭生活中越來越多地擠滿了各種十年前、五年前尚聞所未聞的便利機器，工作之余人們已不再愿意研讀、聚談，而是涌上街頭，加入花樣不斷翻新的娛樂洪流；書店里曾經是一代人精神食糧的詩歌、小說、哲學、文化理論書籍少人問津，熱銷的是各種光怪陸離的娛樂、游戲光盤；通訊的迅速發展加快了整個社會的運轉節奏，也改變了人們之間的聯結方式，拓展了整個社會的視界，在網絡罩住越來越多人的生活中，悠然散淡的抒情時代終于宣告徹底結束。
　　90年代社會物質生存方式的改變滲透到精神領域，使社會文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動和價值取向的漂移。金錢和物欲侵蝕著原本單純的社會精神理想，成為人們行為選擇的另一標尺；新事物新觀念的不斷涌現和沖擊使原本單一刻板的道德戒條變得靈活寬容；曾經堅定地捍衛精神理想和文化價值的知識分子，隨著社會地位被新一代經濟弄潮兒的取代，肩上承載著的社會責任感也逐漸分崩離析。R.E華納曾說：“文化的進步取決于文化的物質條件的進步；特別是任何歷史時期的社會組織（這里指社會生活的行為方式、經濟、政治等活動）都限制著那一時期的文化的種種可能性。”[5](p.51)無論人們的主觀意愿如何，有實質意義的精神遷移是在物質生存方式變更的基礎上才會發生的。在90年代滾滾的物質熱浪的蒸發下，此前做為社會精神生活的主要內容的傳統觀念和古典情境，以及做為時代心靈的最后依憑的理想主義消失得無影無蹤。90年代是一個真正在精神和心靈上無所期待的時代，人們不僅從理智也從情感上接受了救世主的幻滅，不再憤懣、傷感。開始從真實的下界生活中尋找生存的根基與動力。
　　90年代這種新的物質與精神現實，從兩個方面對這個時代的美術風貌發生著影響：
　　1．它改變了美術與生活的關系。曾經高高在上進行精神訓諭的先知美術不再有效，放下架子、回歸生活，甚至充當感官娛樂的角色，是今日美術生效的必要前提。平民化，是90年代社會文化現實對美術的首要要求。這一要求影響了90年代美術的題材選擇、語言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面：日常瑣屑生活場景及感受的大量入畫，寫實主義的回潮甚至泛濫，作品精神向度的淺表化，甚至某種程度的媚俗傾向的出現，都是現實文化邏輯使然。
　　2．它是美術媒材變化的現實文化根據。物質現實的積累給了藝術創作接受者以多方面的準備，使大量新鮮媒材進入美術界語言視域。如果說85新潮美術運動中各種行為藝術、裝置藝術、實驗藝術只具觀念沖擊的文化策略意義，那么進入90年代，架下美術的發展便真正獲得了自己的現實根據與可能。其中雕塑的快速發展、裝置藝術在90年代中后期的漸成主流、視像藝術的被廣泛接受，都與時代現實中物質生存方式的變化直接相關。
　　三、文化生存環境的寬松化及其影響
　　進入90年代，隨著新的物質生活方式的快速成長，許多新的精神因素悄然出現，逐漸侵蝕、改變著傳統權威話語的內涵和面目。同時物質力量的迅速擴張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會觀念體系變得靈活和松動，這在無形中消解了許多懸而難決的意識對抗與道德沖突，也使一些經多次文化論戰仍無法決斷的爭端失效而成為假問題。另一方面，隨著對外開放的逐步展開，在大量西方的經濟技術與科技力量涌入國門的同時，各種異質的價值學說和思想觀念也侵入原本單純的傳統文化肌體，對中國傳統的文化格局產生了顛覆性的深遠影響。新的社會文化力量的悄然生長與傳統文化中陳舊規則的主動退場同時進行著。多方面因素共同作用的結果，是90年代“由意識形態權威來組織的社會正讓位于一些由非意識形態因素來重組的社會，新的歷史境遇恰恰是非意識形態性的。至少不是意識形態中心的。”[6]在90年代的社會進展中，曾經為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術面目：
　　1.使90年代美術開始擺脫工具主義命運。美術作為文化斗爭甚至政治斗爭的工具而存在的命運因文化生存環境的寬松而得以撥正，使其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創作心態回歸本體，使美術的自治成為可能，這是90年代美術健康發展的重要前提之一。
　　2.為多元化美術格局的出現提供了可能。文化環境的寬容，帶來了美術生存和發展環境的寬松，這使不同面目、不同性質的美術方式都能獲得存在、試驗與發展的可能與空間，徹底改變了在權力話語專制下的一元獨尊的美術狀況。這使90年代成為一個世紀以來美術樣式、語言、風格、技法最為多樣的時代，使當代美術發展真正進入了多元化時期。
　　3.在逐漸寬松的文化生存環境中，90年代藝術家能夠以更健康的心態對待傳統文化與西方文化的影響，對本土藝術精神和西方藝術觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來都逐漸正常。不僅創作者對西方藝術觀念的學習和借鑒能夠處之泰然，批評界也鮮有動輒痛心疾首、揮舞大棒者。而近十年的美術實踐也表明，真正正常的交流不僅不會使我們與傳統割斷聯系、成為西方的翻版，自由的選擇、對比還會更快地促使我們走出古老禁閉的神話，尋找到屬于現代也屬于自己的言說方式。
　　4.為90年代藝術家提出了新的時代責任和文化使命。文化生存環境的寬容也意味著不同面目和性格的精神力量的共生共存，這使90年代成為一個充滿問題、疑惑、也充滿各種可能性的年代。當代美術作為時代精神的關注者，如何以自己獨特的方式為當代文化提供建設性的意見，是時代的期待。盡管今日藝術家已不可能再扮演當代社會的精神導師，但關注人類心靈安頓和精神生存狀態是藝術家不可推卸的社會責任。事實上，90年代美術實踐亦證明，寬松的藝術創作環境使當代藝術家“以藝術語言的個性化再創造和重組，以藝術創作主體的個人角色的自我認識和自我完善，以藝術語言的不同話語和藝術家個體的不同角色之間的相互差異性，進入了一個單個的人的時代……并以此同處網絡中的其他社會個體和群體產生輻射影響。”[7]
　　四、文化交流渠道的暢通及其影響
　　隨著經濟開放政策的實施，90年代的中國終于擺脫了獨立于世界一隅的形象，開始全面融入越來越一體化的地球。經濟交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來了極大的便利，應該說，這是一個世紀以來中國美術界在對外交流中最為自由的時期。更多的西方美術家和他們的作品有機會進入中國；更多的國內美術家有機會走出國門，去世界各地的美術館研究西方美術史上的精品；更多的國際藝展中開始出現中國藝術家的身影和聲音……這種暢通的交通渠道給90年代美術帶來了多方面的積極影響：
　　1.它為90年代藝術家全面及時地了解世界美術的發展狀況提供了條件。在對西方美術觀念、技法的借鑒中，全面深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術實踐中我們也看到，85新潮美術運動中那種西方美術表現技法與內在理念的生硬搬用狀況有了相當大的改觀。藝術家們在對此在生活的介入，對當下現實的關注表現中運用的西方語言媒材手段與自己的現實情境間顯然有了更自然貼切的融合；觀念與技法的學習借鑒更多地是積極有效地表現了作品的內涵而不是限制甚至窒息它。這種藝術創作中學習、借鑒的自由境界的獲得，的確得益于文化交流渠道的暢通給藝術家帶來的寬闊視界。
　　2.美術外部生存運作機制的引進。其中最為突出的是藝術市場觀念的樹立和初步實踐。美術活動中利益因素的出現首先是物質生存方式改變的結果：市場經濟的無處不在，物欲力量的逐漸強大為藝術市場的形成提供了時代背景。而具體操作方式與運作模式的建立則主要得益于對外交流中域外美術市場的介入。藝術家的創作及作品進入市場曾一度引起美術界與批評界的激烈爭論。市場派認為作品通過市場實現和確認自己的價值是現時代美術得以生存的唯一方式；反對派則堅守藝術無功利原則，認為市場化是藝術的媚俗甚至墮落。理論的爭吵并未找到當代美術的最終出路，倒是在逐漸推進的市場實踐中，利益化與非利益化的創作和作品都漸漸接近了自己適合的位置。專為市場銷售而進行的藝術生產與執著語言表達和精神訴求的作品都健康地生存下來，也許這正是未來美術存在的健康格局和最佳方式。
　　曾有論者認為：“中國藝術在90年代之后發生了根本的轉變，我們再一次清楚地看到文化斷裂的現象，而我們試圖硬性給藝術歸納的連續性在中國近代以來的歷史上一次又一次地遭到破壞。”[8]事實上，經過對90年代社會文化現實的梳理，我們發現，是轉變了的中國社會文化狀況為當代美術提供了新的現實發展可能，使它終于擺脫在理論對抗與文化沖突中無處落腳的尷尬境地，走上了在他治與自治的雙重規范下穩步發展的道路。

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