美術(shù)是情感要素和觀念要素的結(jié)合，是一種直觀性的表意文化，它最富于獨(dú)創(chuàng)性，是一個(gè)最具有自由變化的領(lǐng)域。同時(shí)它又是視覺(jué)藝術(shù)，本身有很強(qiáng)的吸附性、變異性、融合性，當(dāng)它以物化方式出現(xiàn)的時(shí)候，它實(shí)際上是人類精神在時(shí)空中不斷擴(kuò)散流動(dòng)的創(chuàng)造和積累過(guò)程。人類本性是交流的，精神的本性也是交流的。由于楚人的開(kāi)放性、包容性和適應(yīng)性心態(tài)，中原藝術(shù)和楚藝術(shù)在楚地的交匯不可避免。處于上升時(shí)期的楚文化就具有很強(qiáng)的吸附性、開(kāi)放性和兼容性，特別是隨著楚人的勢(shì)力一步步增強(qiáng)，在與中原文化不斷碰撞、滲透、交融過(guò)程中對(duì)中原藝術(shù)的吸取、兼容、融通，表現(xiàn)出一種恢宏豁達(dá)的開(kāi)放性氣度。它像一個(gè)急速飛旋的圓盤，以不斷更新的活力向四周擴(kuò)散，這種現(xiàn)象已被當(dāng)時(shí)先秦諸子著作所注意。荀子《王制篇》就提到過(guò)這種現(xiàn)象，并把它稱為“大神”氣魄。這種“大神”精神是伴隨楚人在民族進(jìn)程中出現(xiàn)的，其高蹈胸懷、飛揚(yáng)精神、開(kāi)拓意志日益旺盛，藝術(shù)主體人格、主體意識(shí)日漸上升，并且有縱向深入和橫向拓展的特征，楚美術(shù)時(shí)空一體的圖式，無(wú)不顯示了楚人博大的胸襟和宇宙觀。
與北方諸夏為先秦理性精神所籠罩不同，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚國(guó)是一個(gè)充滿神話色彩與樂(lè)舞旋律的國(guó)度，是中國(guó)浪漫主義藝術(shù)的肇源地。這一時(shí)代精神反映在楚美術(shù)中，其風(fēng)格特征是恢宏雄奇的意象和浪漫豪放的激情。楚美術(shù)常常以浪漫神奇的表現(xiàn)手法描繪自然物象，不拘于物，不滯于心，形態(tài)奮激躍動(dòng)；又以崇拜和追求的神思表現(xiàn)楚民族的生活特征，天地人神，共時(shí)古今，格調(diào)浪漫詭譎。大凡楚器物，其紋飾無(wú)不線條飄逸流暢，色彩富麗輝煌，其題材遍及神話傳說(shuō)、自然景觀、人類社會(huì)，有變化紛紜、繁富典雅、雄奇奔放之美。楚美術(shù)是自由的藝術(shù)，也是真情的藝術(shù)。楚人較多地保存了氏族社會(huì)自發(fā)的自由精神和對(duì)自然生命充滿熱愛(ài)的意緒，所以，楚人能將無(wú)羈的想象、浪潮的激情和奇妙的手法糅合在一起，使楚美術(shù)表現(xiàn)出一種神妙的形象美感，創(chuàng)造了一種與中原美術(shù)迥然有別的美學(xué)新視界。
二、上古藝術(shù)的東西對(duì)比
如果拿楚美術(shù)和上古時(shí)期西方美術(shù)相比，我們發(fā)現(xiàn)楚美術(shù)的特點(diǎn)也是至為鮮明的。楚美術(shù)是從公元前8世紀(jì)到公元前3世紀(jì)末這500多年間發(fā)展起來(lái)的，在其發(fā)展過(guò)程中，它不斷吸收、消化了來(lái)自北方中原、淮水流域和長(zhǎng)江下游地區(qū)以及西南部的四川等相鄰區(qū)域的華夏、吳越、巴蜀等文化圈中的一些藝術(shù)因素，終于熔鑄了自己的文化品格。而此時(shí)期，西方的古希臘文化也正進(jìn)入發(fā)展的盛期，中西方這兩大文化體系遙遙相對(duì)。兩相比較，希臘文化以其技藝超拔的雕塑藝術(shù)聞名于世，為后世留下了無(wú)數(shù)閃光的藝術(shù)珍品，在世界美術(shù)史上放射著永不磨滅的光輝。這一時(shí)期，希臘美術(shù)開(kāi)始“走向自由的偉大覺(jué)醒”，英國(guó)著名藝術(shù)史家貢布里希曾經(jīng)描述過(guò)這一藝術(shù)景觀，他說(shuō)：“到公元前五世紀(jì)臨近結(jié)束時(shí)，……已經(jīng)越來(lái)越多的人開(kāi)始賞識(shí)他們作品本身的誘人之處，不再僅僅賞識(shí)它們有宗教作用或政治作用了。”[3](P.35)這實(shí)際上是西方開(kāi)始確立審美型藝術(shù)的歷史地位時(shí)期。而此時(shí)期，楚美術(shù)則以多功能的青銅器、漆器、絲織品、繪畫聞名于世，這些藝術(shù)品雖然以器物的形式出現(xiàn)，但已開(kāi)始了對(duì)于當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)超越的嘗試和努力。它們大多融實(shí)用與審美于一體，既是溝通人類與神權(quán)的信物，又是區(qū)別等級(jí)名分的標(biāo)記，是楚人精神歷程的物化形式，包含著巨大的文化—心理容量。它的造型意識(shí)和審美追求，是人神交融時(shí)代人與自然關(guān)系的生動(dòng)寫照，它獨(dú)特的藝術(shù)智慧和超乎尋常的藝術(shù)想象力，源于楚民族樂(lè)觀的生命態(tài)度，源于他們對(duì)精神生命的執(zhí)著與熱愛(ài)，以及對(duì)神秘的未知世界和自由精神境界的忘我追求。作為“情感的符號(hào)”和“有意味的形式”，楚美術(shù)線條流暢、色彩瑰麗、情感外向，富于抽象的形式美感。與希臘美術(shù)開(kāi)始確立西方審美型藝術(shù)的歷史地位一樣，楚美術(shù)也開(kāi)始努力突破精神性實(shí)用目的藝術(shù)歷史類型的框范，向著審美的、形式化的方向靠近，出現(xiàn)了新藝術(shù)歷史類型的萌芽。
因此，與古埃及、古希臘美術(shù)相比，楚美術(shù)一點(diǎn)也不遜色。古埃及美術(shù)是神權(quán)政治和宗教相結(jié)合的產(chǎn)物，往往以嚴(yán)格規(guī)范化、程式化手法來(lái)創(chuàng)造具有神性的美術(shù)圖式，這些圖式只不過(guò)是神性的象征物；古希臘美術(shù)是嚴(yán)格的寫實(shí)藝術(shù)，對(duì)人體的比例、結(jié)構(gòu)的精確的追求，使它成為一代寫實(shí)藝術(shù)的典范。楚美術(shù)既不像古代埃及美術(shù)那樣，讓步蕓蕓眾生戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢匍匐在至高無(wú)上的神的腳下，也不像古希臘美術(shù)那樣重視表達(dá)個(gè)別具體對(duì)象獨(dú)特輪廓，那樣拘泥于得之直接觀察的對(duì)象的形體特征，而是強(qiáng)調(diào)天人合一、“神人以和”。西方的人文思想從最初開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)人與自然的對(duì)立，其特征正如羅伯特生所說(shuō)，一是無(wú)間的奮斗，二是現(xiàn)實(shí)主義，三是美的崇拜，四是人神的崇高。其實(shí)不然，希臘時(shí)期的“神”應(yīng)是人的放大。表面上看來(lái)，神處于宇宙的中心，而實(shí)際上是人處于宇宙的中心。在希臘的思想中，人生的最終目標(biāo)是征服自然而獲得人世的幸福。這種天人相分的觀念，深入西方人心中。希臘人強(qiáng)調(diào)以人為本，人是萬(wàn)物的主宰，所以在藝術(shù)上人體成了主體，人體藝術(shù)在希臘取得了空前繁榮，并獲得了偉大的藝術(shù)成就，成為人類藝術(shù)的三大高峰之一。希臘人運(yùn)用概括和準(zhǔn)確寫實(shí)的理想主義手法，賦予人體以單純和靜穆的理想美，它超脫了具體與有限的個(gè)體，把人的形象提煉成最純粹、沒(méi)有任何附加標(biāo)志的人。正如黑格爾所說(shuō)，希臘人“把人的形象看做高于一切其他形象的最自由最美的形象來(lái)欣賞”，[4](P.158)正像中國(guó)人把自然山水看做高于一切其他形象是由于古老的原始宗教意識(shí)一樣，“根源在于希臘宗教本身”。黑格爾這樣解釋：“一種精神性較強(qiáng)的宗教就會(huì)滿足于收心內(nèi)視和虔誠(chéng)默禱，把雕刻作品只看成奢侈多余的事。但是像希臘人所崇奉的那種陶醉于感性觀照的宗教就必然要不斷地進(jìn)行創(chuàng)造，因?yàn)閷?duì)于這種宗教來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)明，本身就是一種宗教的活動(dòng)和宗教的滿足；而對(duì)于希臘人民來(lái)說(shuō)，觀看這類藝術(shù)作品并不只是看看而已，而是他們的宗教和生活的一個(gè)組成部分。”[4](P.158)懷著原始宗教感的希臘藝術(shù)家在其進(jìn)行人體創(chuàng)作時(shí)，充滿信心地認(rèn)為自己可以窮盡世界之美。這種心境恰如古希臘悲劇中的主角，是在最發(fā)達(dá)、最強(qiáng)盛時(shí)期的輪廓清楚的人格，處在平生只有一次的偉大動(dòng)作中，他對(duì)一切都十分了解，對(duì)一切都毫無(wú)畏懼，他已經(jīng)越過(guò)了許多死亡的危險(xiǎn)，現(xiàn)在他的態(tài)度是安詳?shù)模获娌粦值貞?yīng)付一切。
希臘人在對(duì)待自然物象上，采取了一種近似于科學(xué)實(shí)驗(yàn)的眼光和態(tài)度，他們對(duì)物象的觀察，是以絕對(duì)的視覺(jué)印象作為本質(zhì)而給予表現(xiàn)的，沒(méi)有摻雜任何理想的成分，不受歷史、傳說(shuō)、神話所左右，力求以客觀的方式直接再現(xiàn)生活。
西方人這種客觀再現(xiàn)精神在空間結(jié)構(gòu)的追求中也顯露出來(lái)。古埃及人空間意識(shí)，是建筑上的直線甬道式；古希臘人的空間意識(shí)，是雕塑上的圓形立體式，他們對(duì)物象的觀察都是站在固定的地點(diǎn)，由固定的角度透視空間，他們的視線消失在無(wú)窮深遠(yuǎn)的天邊。這種逼真的空間表現(xiàn)，正因?yàn)樗珑R中影，反而越幻越真，越真而越幻，逼真的假象只能使人產(chǎn)生更多的令人恐怖的空幻感。對(duì)于人的心理來(lái)說(shuō)，這種絕似的幻想空間，從有限到無(wú)限，一往而不復(fù)返，是遠(yuǎn)離人心的。
生活在蠻荒之地的楚人，他們往往從自己周圍的環(huán)境、農(nóng)業(yè)生活和勞作中來(lái)獲得時(shí)空觀察。居中的地理位置和四季分明的氣候變化，使時(shí)空在楚人的意識(shí)中緊密相聯(lián)。東西南北四向配合著春夏秋冬四季，一年二十四個(gè)節(jié)氣率領(lǐng)著東西南北的方位，空間感覺(jué)隨著時(shí)間的變化而節(jié)奏化了。所以楚人的藝術(shù)時(shí)空是音樂(lè)性、心理性的時(shí)空，體現(xiàn)了人與自然相親的意識(shí)。在創(chuàng)造中，他們不受時(shí)空的限制，而是把時(shí)間、空間結(jié)合在一起，用一種流動(dòng)的眼光、移動(dòng)的立場(chǎng)攝取世界。這種散點(diǎn)透視是楚人的獨(dú)創(chuàng)，給后世中國(guó)山水畫的構(gòu)圖以極大影響。中國(guó)山水畫家們以心靈之眼籠罩著全景，隨著上下四方的游動(dòng)觀察，使畫家流動(dòng)的情感伴隨著時(shí)間的節(jié)奏演化成空間的節(jié)奏，從而獲得有情有勢(shì)、情勢(shì)結(jié)合的效果。中國(guó)山水畫中的以大觀小、步步移、面面看的觀察方法以及“三遠(yuǎn)”的構(gòu)圖法都可以在楚美術(shù)中找到淵源關(guān)系。
特別值得一提的是，楚美術(shù)發(fā)展到提的是，楚美術(shù)發(fā)展到中晚期，器物的造型和紋飾日益走向精致和絢爛，其感性美成分逐漸增多，超越實(shí)用功能的、審美的成分逐漸增多，這樣的量變的積累，必然導(dǎo)致質(zhì)的飛躍。實(shí)際上，此時(shí)期的楚器物開(kāi)始掙脫出禮器的藩籬而朝日常生活用器發(fā)展，除了實(shí)用之外，對(duì)形式美的追求意識(shí)日漸抬頭，如楚漆器上那些婉轉(zhuǎn)飄逸的云紋、卷云紋，規(guī)矩勻稱而又縈回連貫、變化無(wú)窮的三角形紋、菱形紋等，大多是出于美觀悅目的目的。此外，像反映貴族生活的系列繪畫也在漆器上出現(xiàn)，成為美術(shù)史上一種全新的藝術(shù)趣味和藝術(shù)主題。雖然這一類藝術(shù)在整體上尚未成為主導(dǎo)的藝術(shù)歷史類型，但它是數(shù)百年后魏晉時(shí)期藝術(shù)真正獲得自覺(jué)的必不可少的先聲。
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