美術是情感要素和觀念要素的結合，是一種直觀性的表意文化，它最富于獨創性，是一個最具有自由變化的領域。同時它又是視覺藝術，本身有很強的吸附性、變異性、融合性，當它以物化方式出現的時候，它實際上是人類精神在時空中不斷擴散流動的創造和積累過程。人類本性是交流的，精神的本性也是交流的。由于楚人的開放性、包容性和適應性心態，中原藝術和楚藝術在楚地的交匯不可避免。處于上升時期的楚文化就具有很強的吸附性、開放性和兼容性，特別是隨著楚人的勢力一步步增強，在與中原文化不斷碰撞、滲透、交融過程中對中原藝術的吸取、兼容、融通，表現出一種恢宏豁達的開放性氣度。它像一個急速飛旋的圓盤，以不斷更新的活力向四周擴散，這種現象已被當時先秦諸子著作所注意。荀子《王制篇》就提到過這種現象，并把它稱為“大神”氣魄。這種“大神”精神是伴隨楚人在民族進程中出現的，其高蹈胸懷、飛揚精神、開拓意志日益旺盛，藝術主體人格、主體意識日漸上升，并且有縱向深入和橫向拓展的特征，楚美術時空一體的圖式，無不顯示了楚人博大的胸襟和宇宙觀。
與北方諸夏為先秦理性精神所籠罩不同，春秋戰國時期的楚國是一個充滿神話色彩與樂舞旋律的國度，是中國浪漫主義藝術的肇源地。這一時代精神反映在楚美術中，其風格特征是恢宏雄奇的意象和浪漫豪放的激情。楚美術常常以浪漫神奇的表現手法描繪自然物象，不拘于物，不滯于心，形態奮激躍動；又以崇拜和追求的神思表現楚民族的生活特征，天地人神，共時古今，格調浪漫詭譎。大凡楚器物，其紋飾無不線條飄逸流暢，色彩富麗輝煌，其題材遍及神話傳說、自然景觀、人類社會，有變化紛紜、繁富典雅、雄奇奔放之美。楚美術是自由的藝術，也是真情的藝術。楚人較多地保存了氏族社會自發的自由精神和對自然生命充滿熱愛的意緒，所以，楚人能將無羈的想象、浪潮的激情和奇妙的手法糅合在一起，使楚美術表現出一種神妙的形象美感，創造了一種與中原美術迥然有別的美學新視界。
二、上古藝術的東西對比
如果拿楚美術和上古時期西方美術相比，我們發現楚美術的特點也是至為鮮明的。楚美術是從公元前8世紀到公元前3世紀末這500多年間發展起來的，在其發展過程中，它不斷吸收、消化了來自北方中原、淮水流域和長江下游地區以及西南部的四川等相鄰區域的華夏、吳越、巴蜀等文化圈中的一些藝術因素，終于熔鑄了自己的文化品格。而此時期，西方的古希臘文化也正進入發展的盛期，中西方這兩大文化體系遙遙相對。兩相比較，希臘文化以其技藝超拔的雕塑藝術聞名于世，為后世留下了無數閃光的藝術珍品，在世界美術史上放射著永不磨滅的光輝。這一時期，希臘美術開始“走向自由的偉大覺醒”，英國著名藝術史家貢布里希曾經描述過這一藝術景觀，他說：“到公元前五世紀臨近結束時，……已經越來越多的人開始賞識他們作品本身的誘人之處，不再僅僅賞識它們有宗教作用或政治作用了。”[3](P.35)這實際上是西方開始確立審美型藝術的歷史地位時期。而此時期，楚美術則以多功能的青銅器、漆器、絲織品、繪畫聞名于世，這些藝術品雖然以器物的形式出現，但已開始了對于當時意識形態超越的嘗試和努力。它們大多融實用與審美于一體，既是溝通人類與神權的信物，又是區別等級名分的標記，是楚人精神歷程的物化形式，包含著巨大的文化—心理容量。它的造型意識和審美追求，是人神交融時代人與自然關系的生動寫照，它獨特的藝術智慧和超乎尋常的藝術想象力，源于楚民族樂觀的生命態度，源于他們對精神生命的執著與熱愛，以及對神秘的未知世界和自由精神境界的忘我追求。作為“情感的符號”和“有意味的形式”，楚美術線條流暢、色彩瑰麗、情感外向，富于抽象的形式美感。與希臘美術開始確立西方審美型藝術的歷史地位一樣，楚美術也開始努力突破精神性實用目的藝術歷史類型的框范，向著審美的、形式化的方向靠近，出現了新藝術歷史類型的萌芽。
因此，與古埃及、古希臘美術相比，楚美術一點也不遜色。古埃及美術是神權政治和宗教相結合的產物，往往以嚴格規范化、程式化手法來創造具有神性的美術圖式，這些圖式只不過是神性的象征物；古希臘美術是嚴格的寫實藝術，對人體的比例、結構的精確的追求，使它成為一代寫實藝術的典范。楚美術既不像古代埃及美術那樣，讓步蕓蕓眾生戰戰兢兢匍匐在至高無上的神的腳下，也不像古希臘美術那樣重視表達個別具體對象獨特輪廓，那樣拘泥于得之直接觀察的對象的形體特征，而是強調天人合一、“神人以和”。西方的人文思想從最初開始就強調人與自然的對立，其特征正如羅伯特生所說，一是無間的奮斗，二是現實主義，三是美的崇拜，四是人神的崇高。其實不然，希臘時期的“神”應是人的放大。表面上看來，神處于宇宙的中心，而實際上是人處于宇宙的中心。在希臘的思想中，人生的最終目標是征服自然而獲得人世的幸福。這種天人相分的觀念，深入西方人心中。希臘人強調以人為本，人是萬物的主宰，所以在藝術上人體成了主體，人體藝術在希臘取得了空前繁榮，并獲得了偉大的藝術成就，成為人類藝術的三大高峰之一。希臘人運用概括和準確寫實的理想主義手法，賦予人體以單純和靜穆的理想美，它超脫了具體與有限的個體，把人的形象提煉成最純粹、沒有任何附加標志的人。正如黑格爾所說，希臘人“把人的形象看做高于一切其他形象的最自由最美的形象來欣賞”，[4](P.158)正像中國人把自然山水看做高于一切其他形象是由于古老的原始宗教意識一樣，“根源在于希臘宗教本身”。黑格爾這樣解釋：“一種精神性較強的宗教就會滿足于收心內視和虔誠默禱，把雕刻作品只看成奢侈多余的事。但是像希臘人所崇奉的那種陶醉于感性觀照的宗教就必然要不斷地進行創造，因為對于這種宗教來說，藝術的創造和發明，本身就是一種宗教的活動和宗教的滿足；而對于希臘人民來說，觀看這類藝術作品并不只是看看而已，而是他們的宗教和生活的一個組成部分。”[4](P.158)懷著原始宗教感的希臘藝術家在其進行人體創作時，充滿信心地認為自己可以窮盡世界之美。這種心境恰如古希臘悲劇中的主角，是在最發達、最強盛時期的輪廓清楚的人格，處在平生只有一次的偉大動作中，他對一切都十分了解，對一切都毫無畏懼，他已經越過了許多死亡的危險，現在他的態度是安詳的，不矜不懼地應付一切。
希臘人在對待自然物象上，采取了一種近似于科學實驗的眼光和態度，他們對物象的觀察，是以絕對的視覺印象作為本質而給予表現的，沒有摻雜任何理想的成分，不受歷史、傳說、神話所左右，力求以客觀的方式直接再現生活。
西方人這種客觀再現精神在空間結構的追求中也顯露出來。古埃及人空間意識，是建筑上的直線甬道式；古希臘人的空間意識，是雕塑上的圓形立體式，他們對物象的觀察都是站在固定的地點，由固定的角度透視空間，他們的視線消失在無窮深遠的天邊。這種逼真的空間表現，正因為它如鏡中影，反而越幻越真，越真而越幻，逼真的假象只能使人產生更多的令人恐怖的空幻感。對于人的心理來說，這種絕似的幻想空間，從有限到無限，一往而不復返，是遠離人心的。
生活在蠻荒之地的楚人，他們往往從自己周圍的環境、農業生活和勞作中來獲得時空觀察。居中的地理位置和四季分明的氣候變化，使時空在楚人的意識中緊密相聯。東西南北四向配合著春夏秋冬四季，一年二十四個節氣率領著東西南北的方位，空間感覺隨著時間的變化而節奏化了。所以楚人的藝術時空是音樂性、心理性的時空，體現了人與自然相親的意識。在創造中，他們不受時空的限制，而是把時間、空間結合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。這種散點透視是楚人的獨創，給后世中國山水畫的構圖以極大影響。中國山水畫家們以心靈之眼籠罩著全景，隨著上下四方的游動觀察，使畫家流動的情感伴隨著時間的節奏演化成空間的節奏，從而獲得有情有勢、情勢結合的效果。中國山水畫中的以大觀小、步步移、面面看的觀察方法以及“三遠”的構圖法都可以在楚美術中找到淵源關系。
特別值得一提的是，楚美術發展到提的是，楚美術發展到中晚期，器物的造型和紋飾日益走向精致和絢爛，其感性美成分逐漸增多，超越實用功能的、審美的成分逐漸增多，這樣的量變的積累，必然導致質的飛躍。實際上，此時期的楚器物開始掙脫出禮器的藩籬而朝日常生活用器發展，除了實用之外，對形式美的追求意識日漸抬頭，如楚漆器上那些婉轉飄逸的云紋、卷云紋，規矩勻稱而又縈回連貫、變化無窮的三角形紋、菱形紋等，大多是出于美觀悅目的目的。此外，像反映貴族生活的系列繪畫也在漆器上出現，成為美術史上一種全新的藝術趣味和藝術主題。雖然這一類藝術在整體上尚未成為主導的藝術歷史類型，但它是數百年后魏晉時期藝術真正獲得自覺的必不可少的先聲。
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