“哈欠木”的演出已經(jīng)將近三百余年了，雖然她不能稱(chēng)為是完整的戲劇演出，但卻具備戲曲藝術(shù)的若干要素，有情節(jié)、有人物、有音樂(lè)、有舞蹈，雖然表演因素不充分，也還是力求體現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)，如米拉日巴的莊嚴(yán)、慈愛(ài)，獵人貢保多吉的剽悍、灑脫等等，特別是“哈欠木”演出中的人物都是兩個(gè)，山神、土地神、獅子、鹿、犬、米拉日巴、貢保多吉都是成雙的，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)并非偶然，它一方面是為了適應(yīng)廣場(chǎng)演出讓觀眾聽(tīng)清看明的需要，另一方面也是為了演員之間的交流，兩位貢保道吉之間的爭(zhēng)吵，指責(zé)乃至撕打，都使演出增加強(qiáng)烈的戲劇性。“哈欠木”在她三百年的演出歷程中，幾乎從內(nèi)容到內(nèi)容都沒(méi)有什么變動(dòng)（貢保多吉對(duì)寺院和僧眾不良行為的揭發(fā)和嘲諷的內(nèi)容，因每年都有當(dāng)年的新鮮內(nèi)容，所以這一部分每年是不盡相同的），這種長(zhǎng)期積淀的結(jié)果不僅使形式上出現(xiàn)許多固定的舞蹈套路，技巧和音樂(lè)曲調(diào)，在某種意義上說(shuō)，這也是一種程式的積累，美化和定型的過(guò)程，做為一種具有個(gè)性特征的表現(xiàn)手段，他即可以表現(xiàn)神、佛、圣者，也可以表現(xiàn)世俗中的人物；同時(shí)，這種長(zhǎng)期積淀，也使其在表現(xiàn)內(nèi)容上形成了一種規(guī)范，即演出不僅僅是單純?yōu)榱藠蕵?lè)而演出，而是以宣揚(yáng)佛法，勸善戒惡為宗旨的演出，極具功利作用。這和漢族戲曲強(qiáng)調(diào)“非徒作、非茍作、非無(wú)益作”有異曲同工之妙，只不過(guò)藏族的“哈欠木”以及后來(lái)的南木特戲，其內(nèi)容都要受到藏傳佛教思想的影響和制約，使藏傳佛教思想和藏族傳統(tǒng)文化緊密結(jié)合起來(lái)而已。
“哈欠木”對(duì)南木特的影響是巨大而明顯的。南木特戲的取材和藝術(shù)表現(xiàn)方法，甚至“哈欠木”作為一個(gè)還未成熟的戲劇雛形中某些不足之處，比如表演上的不足，缺乏塑造人物的諸多表演手段等等，都被深深地烙印在南木特戲上。
南木特戲在寺院演出階段，演出的劇目不多，大體可分為由佛經(jīng)和藏族歷史專(zhuān)著中部分章節(jié)所改編的，如《松贊干布》改編自《西藏王臣記》等著作，《智美更登》改編自《佛說(shuō)太子須大拿經(jīng)》，另外一些劇目則是根據(jù)藏族文學(xué)著作或民間傳說(shuō)改編，如《阿達(dá)拉茂》改編自藏族史詩(shī)《格薩爾王傳》，《羅摩衍那》改編自印度史詩(shī)《羅摩衍那》、《諾桑王子》則來(lái)源于民間故事。上述這兩大類(lèi)劇本，不管其題材來(lái)源于何處，都無(wú)不深受藏傳佛教思想的影響，宣傳藏傳佛教的主張，強(qiáng)調(diào)理經(jīng)拜佛，歌頌善良戰(zhàn)勝邪惡，美戰(zhàn)勝丑，只要堅(jiān)持行善，必有正果，必將取得圓滿。這些思想無(wú)疑都是有益的，但是，劇中對(duì)世俗生活和感情的描寫(xiě)卻都是非常不足的。到１９７８年，南木特戲重建，自夏河縣九甲鄉(xiāng)昂去乎村成立第一個(gè)民間南木特戲演出隊(duì)始，南木特戲民間演出隊(duì)不斷涌現(xiàn)、演出劇目大大地豐富了。這些新出現(xiàn)的南木特戲劇目，有一個(gè)重大突破，那就是劇本中開(kāi)始涉足世俗生活和感情的描寫(xiě)。如昂去乎南木特戲演出隊(duì)演出的《降魔》，就是“將神話與現(xiàn)實(shí)織于一體，主人公格薩爾既有神話的一面，又有普通人的一面。他去北方救妃子麥薩，戰(zhàn)勝魔王魯贊，格薩爾和魯贊的斗爭(zhēng)，是神力與魔力的較量，同時(shí)，劇中又以許多情節(jié)和唱詞，表現(xiàn)格薩爾和兩位王妃珠牡、麥薩之間的感情糾葛，表現(xiàn)了格薩爾常人的感情生活。”（索代，慈成木著《南木特戲》）南木特戲的劇目中對(duì)世俗生活和感情的描寫(xiě)，實(shí)際上也是對(duì)拉卜楞寺每年演出一次的《米拉勸法會(huì)》的創(chuàng)作思想的繼承和發(fā)展。《米拉勸法會(huì)》上獵人貢保多吉對(duì)寺院，僧眾的違規(guī)事實(shí)的譏諷、抨擊就帶有強(qiáng)烈的世俗性。第一部南木特戲《松贊干布》中，也有唐王夫婦送別文成公主的戲，這段戲中盡管對(duì)人物的感情描寫(xiě)盡力談化、簡(jiǎn)化，但父女、母女之情依然可觸可摸。南木特戲這種對(duì)世俗生活和感情描寫(xiě)的繼承和逐步加深，必將會(huì)對(duì)南木特戲表現(xiàn)內(nèi)容的開(kāi)拓和深化，對(duì)人物塑造的立體化和多樣化等方面，起到促進(jìn)作用，對(duì)南木特戲的發(fā)展將會(huì)帶來(lái)極大的好處。
三、多樣化發(fā)展中的表演藝術(shù)
由于南木特戲本身所具有的特性，即南木特戲深受藏傳佛教思想的制約，群眾在觀賞南木特戲時(shí)，對(duì)追求信仰上的滿足遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)藝術(shù)欣賞上的滿足，所以，南木特戲在表演藝術(shù)上仍處于較為原始的初級(jí)階段。當(dāng)然，這也和演員平時(shí)極少有機(jī)會(huì)接觸戲劇，更沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)表演藝術(shù)訓(xùn)練有關(guān)。但是，作為一個(gè)劇種來(lái)說(shuō)，表演究竟是其主要的藝術(shù)成份，沒(méi)有表演就不可能形成戲劇。所以，南木特戲從初創(chuàng)開(kāi)始，就在努力解決表演上的問(wèn)題，并形成了自己的一些特點(diǎn)和規(guī)律，隨著南木特戲的逐漸普及和發(fā)展，南木特戲的表演藝術(shù)必將有更大的發(fā)展，并最終會(huì)形成自己的獨(dú)特體系。 南木特戲的表演是在藏族安多地區(qū)，特別是拉卜楞鎮(zhèn)周?chē)拿耖g歌舞、說(shuō)唱、藏傳佛教藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收一些漢族戲曲（主要是京劇）的表演，而形成的一種獨(dú)特的表演方法。南木特戲的表演同樣深深地浸透著藏傳佛教文化的特色，在表演中表現(xiàn)出對(duì)神佛、高僧的無(wú)限虔誠(chéng)，崇敬的思想和感情，神佛的形象和宗教儀式對(duì)表演都有著相當(dāng)深刻的影響，甚至有些被直接融入表演之中，從而構(gòu)成了南木特戲表演的簡(jiǎn)練、莊嚴(yán)、純樸、粗獷的獨(dú)特風(fēng)格。
南木特戲不分行當(dāng)，至今仍處于多元化發(fā)展的階段，每個(gè)南木特戲演出隊(duì)都有自己的演出風(fēng)格和藝術(shù)走向，同一個(gè)劇目，各南木特戲演出隊(duì)演出時(shí)，也是各不相同，包括演出時(shí)的音樂(lè)。本來(lái)，劇種的特點(diǎn)就取決于音樂(lè)的不同，可是南木特戲的各個(gè)演出隊(duì)在演出時(shí)，所采用的唱腔和曲調(diào)，都是根據(jù)各自的喜愛(ài)，甚至是演員對(duì)那些民間歌曲的喜愛(ài)，這樣，就出現(xiàn)了雖然演出同一個(gè)劇目，卻是你唱你的腔，我唱我的調(diào)。這種多元化現(xiàn)象的存在，既可以促成南木特戲表演上廣泛吸收借鑒，充分發(fā)揮各自的創(chuàng)造性，造成互相補(bǔ)充的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也因缺乏統(tǒng)一的藝術(shù)模式，藝術(shù)規(guī)范，造成至今難以形成固定的戲劇樣式，這種缺憾還有待于進(jìn)一步改進(jìn)，通過(guò)不斷地創(chuàng)造、交流、取得創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法上的共識(shí)，在此基礎(chǔ)上，求得南木特戲表演藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和提高。
南木特的表演大體可分為三類(lèi)。
１．現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象。
這類(lèi)角色包括現(xiàn)實(shí)生活中的各種人物，如國(guó)王、王后、高僧、王子、公主、大臣、僧俗群眾以及反面人物。這些角色沒(méi)有行當(dāng)上的區(qū)別，只有身份上的不同。在這一大類(lèi)不同角色的表演中，對(duì)于大多數(shù)南木特戲的演出來(lái)說(shuō)，其表演是符合戲曲藝術(shù)規(guī)律的，也就是說(shuō)表演是采用程式的方法的。當(dāng)然，南木特戲的這種程式表演和漢族戲曲的程式化表演還有很大不同。南木特戲在表演上并沒(méi)有大量的程式積累供演員選擇使用，同時(shí)由于南木特戲的特殊性質(zhì)——即藏傳佛教對(duì)南木特戲從內(nèi)容到形式上的影響，南木特戲演員在舞臺(tái)上表演時(shí)形體動(dòng)作普遍很少，就是在一些大段的唱、念時(shí)也是很少有動(dòng)作。這樣在表演中對(duì)程式動(dòng)作的要求就相對(duì)較少，那么創(chuàng)造、積累、改進(jìn)程式動(dòng)作的機(jī)會(huì)，自然也就相對(duì)的薄弱了。盡管如此，還是應(yīng)該承認(rèn)，南木特戲的表演依然是按照程式的表演規(guī)律進(jìn)行，因?yàn)樗泄潭ǖ氖謩?shì)、身段、臺(tái)步等等，這些手勢(shì)身段雖然較為簡(jiǎn)單，非常接近生活，但它卻是一種固定的程式，一種南木特戲式的程式。比如南木特戲中的臺(tái)步，只有幾種（其中一種稱(chēng)為“金剛烏鴉自豪步”極具藏族生活特色），顯得簡(jiǎn)單，單調(diào)一些，但在演出中，演員一定要按照這些臺(tái)步進(jìn)退，循規(guī)蹈矩，絕不隨便行走。這種追求程式化的表演方法，應(yīng)該說(shuō)是南木特戲表演的主流。正因?yàn)槿绱耍夏咎貞虻谋硌莶庞锌赡芪諠h族戲曲表演的程式化動(dòng)作，象上馬下馬，刀搶把子，旦角圓場(chǎng)，以袖拭淚，老生臺(tái)步，坐在椅子上以手支頭表示睡覺(jué)……等等，這些程式化動(dòng)作對(duì)豐富南木特戲的表演是有很大幫助的。
在某些南木特戲演出隊(duì)的演出中，演員的表演突破程式化的要求，而是力求根據(jù)人物的特定身份和性格，從生活出發(fā)，從劇本的規(guī)定情景出發(fā)，進(jìn)行表演。比如《松贊干布》中，有松贊干布、唐王、尼泊爾王三個(gè)國(guó)王，在演出時(shí)，我們可以十分明顯地看到這三位國(guó)王的不同舞臺(tái)風(fēng)貌：松贊干布的表演力求表現(xiàn)出至高無(wú)上，威嚴(yán)至尊的氣質(zhì)，臺(tái)步以藏民生活中的動(dòng)作加以規(guī)范而成；唐王的表演則力求表現(xiàn)出雍容大度，謙和慈祥的氣質(zhì)，臺(tái)步近乎京劇老生的臺(tái)步，只是左手在行進(jìn)時(shí)扶著腰部不動(dòng)，以示莊嚴(yán)；尼泊爾王的表演要求突出其英武颯爽，雄武偉岸的氣質(zhì)，他的臺(tái)步近似操練中走正步的樣子。這三位國(guó)王的表演，讓人明顯的感到不追求程式化表演的思路，力求從生活出發(fā)、依照劇本所提供的人物性格要求進(jìn)行表演，這種方法已經(jīng)十分接近摹仿戲劇的那種再現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)方法了。
由于南木特戲一開(kāi)始就是舞臺(tái)上演出，具備使用布景的條件，所以，許多南木特戲在演出時(shí)，使用繪制的大幅表示環(huán)境地點(diǎn)的幕布，掛在臺(tái)后，如《松贊干布》中的布達(dá)拉宮，唐朝都城長(zhǎng)安，象征尼泊爾王都的圓形白塔，橫貫彩虹等三幅幕布，就代表著三個(gè)場(chǎng)景。除此之外，還有一些演出使用實(shí)景，如《達(dá)巴丹保》中森嚴(yán)的羅剎王宮、祥和的寶草花園，都是用固定的門(mén)來(lái)表示，門(mén)根據(jù)劇情做出裝飾，可開(kāi)可合。正是由於南木特戲演出時(shí)有布景，有實(shí)物道具，所以，遇到一些特定情景，就要有一套自己的辦法，也就是說(shuō)在較為簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)裝置的條件下，使用一切可以使用的手段，來(lái)盡力表現(xiàn)劇中的場(chǎng)景和情節(jié)。比如《達(dá)巴丹保》中，王子施展法力使得地動(dòng)屋搖時(shí)，舞臺(tái)上是采用人擺動(dòng)布景，后臺(tái)敲擊鑼、釵、搖動(dòng)鐵器，再配合演員在舞臺(tái)上左右搖動(dòng)來(lái)表現(xiàn)的。再如《依洛仙女》中，公主得神仙傳授法力后，騰身而起，飛向天空。對(duì)這一特定情節(jié)，曾有過(guò)兩種不同處理方法，拉卜楞寺演出隊(duì)演出時(shí)，是采用一橫置的梯子，前面用經(jīng)過(guò)彩繪的布遮蓋起來(lái)，讓飾演公主的演員站在梯子上，雙臂伸出做飛行狀，同時(shí)用人抬著梯子行走，以示上天。在一農(nóng)村南木特演出隊(duì)演出時(shí)，因不具備那些條件，而改用讓飾演公主的演員伸起雙臂做飛行狀，跑圓場(chǎng)，使身上的飄帶飄起來(lái)，場(chǎng)上的其他演員一律仰視，手搭涼蓬，向上觀望，以示公主已飛騰上天。南木特戲在表現(xiàn)劇中特定情景時(shí)，所采用的這種求實(shí)加寫(xiě)意的方法，是很有創(chuàng)意的，值得認(rèn)真加以總結(jié)和研究。
２．非現(xiàn)實(shí)生活中的形象
這一大類(lèi)角色中主要包括神仙、佛祖和妖魔、鬼怪等。神仙、佛祖屬這一類(lèi)角色中的正面形象，在表演上持十分崇敬、謹(jǐn)慎的態(tài)度，對(duì)這類(lèi)角色的表演與其說(shuō)是塑造人物形象，還不如說(shuō)是再現(xiàn)寺院中神佛的塑像，這種現(xiàn)象是和南木特戲的特殊性質(zhì)有關(guān)，對(duì)這類(lèi)角色首先是要讓觀眾在心理、感情、思路各個(gè)方面都能接受，所以，最直接也是最有效的辦法，就是用再現(xiàn)寺院神佛塑像的方法來(lái)表現(xiàn)這類(lèi)角色，正因?yàn)槿绱耍@類(lèi)角色的表演動(dòng)作極少、動(dòng)作幅度也很小，以示其威嚴(yán)、智慧、慈悲法力無(wú)邊的特征。表演上的特色主要在手勢(shì)上，演員多采用佛家動(dòng)作中的各種“手卯”，如姆指與食指相接成環(huán)狀，其他三指向上直立；姆指與無(wú)名指相接成環(huán)狀，其他三指向上直立；姆指與中指相接成環(huán)狀，其他三指向上直立等等，這些手勢(shì)造型，對(duì)表現(xiàn)這一類(lèi)角色的性格特征和特殊性質(zhì)起到了很好的作用。
妖魔鬼怪是這一大類(lèi)色角中的反面人物，與神佛的表演恰好相反，它極力要求夸張、變形、演員的動(dòng)作幅度要大，臺(tái)步也經(jīng)過(guò)特殊處理，即不僅要求步幅大，還要在每前進(jìn)一步腳落地時(shí)加上一個(gè)小的跳躍動(dòng)作，身體隨之搖晃一下，以此表示其兇狠、恐怖、殘暴、丑陋的特征。這類(lèi)角色一般都帶頭盔，以深化其妖魔鬼怪的特點(diǎn)，比如《達(dá)巴丹保》中九頭羅剎王戴有九個(gè)骷頭的頭盔，以示其至尊的地位，而其屬下，則分別戴有五個(gè)、三個(gè)、二個(gè)骷髏頭的頭盔，代表不同的身份。
上述兩類(lèi)正反面非現(xiàn)實(shí)生活中的形象的表演，嚴(yán)格地說(shuō)，只是表現(xiàn)了兩種類(lèi)型，即代表正義與邪惡、善與惡的兩類(lèi)角色，較難分辨出這兩種正反面人物形象的個(gè)性特征。南木特戲在表演上所呈現(xiàn)出的這種現(xiàn)象，取決于劇本所提供的基礎(chǔ)，劇本怎樣，表演必然怎樣。南木特戲的劇本創(chuàng)作前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，它要受藏傳佛教思想的制約和影響，所以，南木特戲?qū)@類(lèi)非現(xiàn)實(shí)生活中的形象的表演，要想在現(xiàn)有基礎(chǔ)上有較大的突破，確是有很大困難的。
３．動(dòng)物。
南木特戲中有許多動(dòng)物形象，在舞臺(tái)上，這些動(dòng)物形象都是身披獸皮或畫(huà)有所扮動(dòng)物簡(jiǎn)單圖案的布，也有戴頭盔或面具的，在表演上多采取直接摹擬所扮動(dòng)物的某些特點(diǎn)的辦法，如狗的表演，就是以雙手著地，雙腳著地，不斷地跳躍前進(jìn)；豬的表演，同樣是以雙手雙腳著地，可以狂奔卻不可以跳躍；猴子的表演，是以反向勾手置于額前搖擺，同時(shí)抬起一只腿，當(dāng)腳落地時(shí)向前跳躍一步，再抬起另一只腿，如此反覆；蛇的表演最有特色，演員雙臂彎屈平放胸前，不停地互相攪?yán)@，表示蛇在蠕動(dòng)，另外還有的右臂前伸，小臂彎屈向上，握拳，手心向外，不斷晃動(dòng)，以示蛇頭直立，蛇芯吞吐。這種摹擬實(shí)物形象以表現(xiàn)劇中動(dòng)物形象的辦法，是各南木特戲演出隊(duì)所普遍采用的辦法，但是，也有以道具代表某些動(dòng)物的表現(xiàn)方法，如有的南木特戲演出隊(duì)就以各色馬鞭（即漢族戲曲演出時(shí)使用的馬鞭）代表馬，以白色馬鞭代表象，舞動(dòng)馬鞭的動(dòng)作，則全是借用漢族戲曲中馬鞭的程式動(dòng)作。
從以上三類(lèi)不同形象的表演可以充分的證明，南木特戲的表演是一種尚未成型的表演，它正在以藏族生活和風(fēng)俗、文化為基礎(chǔ)，呈多元化趨勢(shì)在發(fā)展，廣泛地吸收，借鑒各種戲劇藝術(shù)形式，特別是漢族的戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式，不斷地創(chuàng)新，發(fā)展，相信南木特戲的表演最終將會(huì)以其獨(dú)特的風(fēng)貌屹立于舞臺(tái)之上。
假若說(shuō)，南木特戲的表演尚處于多元化發(fā)展、創(chuàng)造、積累的未臻成熟的狀態(tài)，那么在南木特戲表演中的另一重要因素——舞蹈，卻是十分精美和成熟的。
在南木特戲的演出中，凡遇有國(guó)王登基、王子降生、公主嫁娶、迎接高僧、貴客，慶賀祝福，以及每次演出開(kāi)始等，都有熱情的舞蹈表演。舞蹈采用當(dāng)?shù)夭刈迕耖g舞蹈，女舞動(dòng)作幅度小，節(jié)奏緩慢，動(dòng)作優(yōu)雅，感情細(xì)膩，男子少年舞動(dòng)作幅度大，節(jié)奏奔放，動(dòng)作舒展，情緒奔放，不論女舞還是男子少年舞都是圍成圓圈狀，就象民間跳“卓”舞的樣子，邊唱邊跳。這些舞蹈在劇中所起的作用主要是烘托氣氛，營(yíng)造舞臺(tái)氛圍。但是也有的演出中，把舞蹈和劇情發(fā)展緊密結(jié)合起來(lái)，很有創(chuàng)意。如《達(dá)巴丹保》中，王子費(fèi)盡心力，終于登上九十九層天，遇到古夏娜后，二人一見(jiàn)鐘情，談話十分投機(jī)，以至忘了時(shí)間和地點(diǎn)，這時(shí)眾仙女先用齊唱?jiǎng)袼麄儾灰谕膺呎勗挘瑧?yīng)該到屋里坐下慢慢說(shuō)，然后用舞蹈迎請(qǐng)二人進(jìn)屋。當(dāng)王子和古夏娜越談越投機(jī)，終于產(chǎn)生互相愛(ài)慕之情時(shí)，眾仙女又上場(chǎng)跳起歡快的舞蹈，表示對(duì)他倆愛(ài)情的慶賀和祝福。這場(chǎng)戲經(jīng)過(guò)這些舞蹈的穿插和描繪，把王子和古夏娜的愛(ài)情，表現(xiàn)的既顯得高尚純潔，又充滿畫(huà)意詩(shī)情，取得了非常強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。
南木特戲從誕生至今，已經(jīng)六十年了，雖然幾經(jīng)挫折，但在藏族廣大僧俗群眾，和各大寺院以及各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的支持下，南木特戲依然是枝繁葉茂，果實(shí)累累，特別是改革開(kāi)放以來(lái)，許多專(zhuān)業(yè)戲劇藝術(shù)團(tuán)體參予南木特戲的創(chuàng)作活動(dòng)，戲南木特戲的發(fā)展起到了很好的作用。今后南木特戲只要堅(jiān)持自己極具個(gè)性的創(chuàng)作道路，努力實(shí)踐，加強(qiáng)交流，不斷積累，繼續(xù)創(chuàng)新，那么這一深受廣大藏族僧俗群眾歡迎的戲劇形式，必將進(jìn)一步興旺發(fā)達(dá)，燦爛輝煌，不僅能充分滿足藏族廣大群眾的迫切需求，而且定會(huì)為中國(guó)戲劇藝苑增添一枝絢麗芬芳的奇葩。
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